Статті
І. Захарчук. Бабин Яр в художній літературі
Ірина Захарчук. БАБИН ЯР В ХУДОЖНІЙ ЛІТЕРАТУРІ
Осмислення трагедії Бабиного Яру в літературі має різні виміри як у хронологічних, так і в культурно-поколіннєвих аспектах. Передусім це пов’язано зі зміною рецептивних моделей Другої світової війни та динамікою морально-психологічного й інтелектуального клімату суспільства. У сфері художньої творчості війна оприявнила багато викликів, що потребували інших підходів. Одна з головних проблем полягала в тому, щоб подолати тиск усталених ідеологічних схем і віднайти нові ресурси для відтворення колективної травми. Сутність завдань, які постали перед митцями, окреслив Олександр Довженко на нараді кінематографістів у 1942 році:
«Сьогодні і завтра доведеться розсувати межі дозволеного в мистецтві. Сьогодні на екран просяться небачена підлість і злочини, просяться садизм і знущання, проситься ненависть до людини, ненависть до гуманізму. Сьогодні на екран повинен прийти масовий фашистський дітовбивця, вішальник… вбивця поранених, стариків і дітей… вбивця цілих народів» («Кино на войне», с. 5).
В оприсутненні трагічних вимірів війни тема Бабиного Яру зміщувала наголоси до категорії жертви, протистояння насильству та відповідальності за злочини.
На шляху до літературного втілення: Бабин Яр на сторінках совєтської преси
Протягом війни інформація про Бабин Яр з’являлася в совєтській пре сі, офіційних заявах Міністерства закордонних справ та свідченнях очевидців. Перші повідомлення про масові вбивства вмістила на своїх шпальтах газета «Правда» в листопаді 1941 року – часі, коли відчуття трагедії було особливо гострим. З червня 1942 року їдишем виходить газета «Ейнікайт» («Einikait» – єдність), офіційний орган Єврейського антифашистського комітету. Авторами публікацій в «Ейнікайт» були Іцик Фефер, Давид Бергельсон, Ілля Еренбурґ, Васілій Гроссман та інші. Можна окреслити кілька стратегічних напрямів, котрі переважали у висвітленні війни на сторінках «Ейнікайт». Передусім – це збирання і систематизація матеріалів про масові вбивства, скоєні нацистськими окупантами проти єврейського народу. Газета також приділяла багато уваги самовідданій боротьбі воїнів-євреїв у лавах Червоної армії, наголошуючи на їхній готовності до активного протистояння, дієвого спротиву й помсти за завдані колективні страждання. Об’єднувала ці стратегії морально-етична рефлексія про масштаби національної катастрофи, роздуми про духовні розлами національної свідомості. Варто зазначити, що символічний літопис Бабиного Яру на сторінках видання вівся системно і всебічно. Передусім публікувалися свідчення осіб, котрим вдалося вціліти й вирватися з окупованого Києва. Атмосферу моральної девальвації й цинізму відтворював щоденник нацистського офіцера Герберта Бехера – безпосереднього виконавця розстрілів у Бабиному Яру. Уривки зі щоденника ката опублікував і виніс на суд читачів Ілля Еренбурґ у жовтні 1942 року. Таким чином, голоси катів і жертв творили особливе задзеркалля злочину та спонукали до усвідомлення масштабів моральної деградації. Правду про намагання нацистів замаскувати сліди злочинів у Бабиному Яру розповіли на сторінках газети учасники повстання, котре відбулося в ніч з 28 на 29 вересня 1943 року. Спираючись на їхні свідчення, а також на матеріали, зібрані кабінетом єврейської культури у Києві, Іхіл Фалікман і Мойше Мижиріцький у своїх статтях розповіли про підготовку і перебіг самого повстання. Виступаючи на третьому антифашистському мітингу представників єврейського народу в Москві у квітні 1944 року, Іцик Фефер (чиї рідні загинули в Бабиному Яру) зазначив, що «попіл Бабиного Яру обпікає наші серця». Цей образ згодом стане засадничим для художньої літератури на кілька десятиліть.
12 жовтня 1943 року Васілій Ґроссман опублікував на сторінках «Ейнікайт» нарис «Україна», в котрому згадує про трагедію Бабиного Яру. Невдовзі, 25 листопада 1943 року, в цьому ж виданні з’являється наступна стаття письменника, «Україна без євреїв». Трагедію єврейського народу автор сприймає як особисту драму, відлуння якої проектує на національну історію, культуру, родинну пам’ять. Він вживає метафору «дерева роду» і зазначає, що масове вбивство євреїв – це «смерть коріння, не тільки гілок і листя». Для митця воно тотожне з «убивством дому, родини книги, віри. Це – вбивство народної моралі, спогадів, народної поезії, веселого і водночас гіркого життя». Таким чином, Васілій Ґроссман виразно кодифікував категорію жертви як ключового топосу в побудові оповіді про пережитий воєнний досвід. Така система моральних пріоритетів виразно дисонувала з офіційною інтерпретацією війни, в якій переважали пафосно-закличні інтонації з наголосом на подвигах совєтських збройних сил і замовчуванням трагічного і багатогранного досвіду життя під окупацією. Тож ця написана російською мовою стаття ніколи не виходила мовою оригіналу. У такий спосіб влада прагнула обмежити читацьку аудиторію і зменшити доступ до відвертих і сміливих висловлювань митця.
Деокупація України спричинила збільшення кількості публікацій про злочини в Бабиному Яру, зокрема в таких виданнях, як «Известия», «Красная звезда», «Радянська Україна» тощо. На їхніх шпальтах з’являються публікації Олександра Авдєєнка, Костянтина Буковського, Вадима Скомаровського та інших.
Отже, в просторі преси інформації про Бабин Яр було достатньо для того, щоб стати матеріалом для глибшого осмислення у вимірі художньої літератури. Проте способи розповіді про Бабин Яр значною мірою залежали від позиції влади у сфері національної політики та інтеграції культури в офіційні моделі пам’яті про війну. Власне сама війна привнесла відчутний дисбаланс у національну політику. У перший період війни, в часи найскладнішого совєтсько-нацистського протистояння, спостерігалася тенденція до відновлення певних національних складових у пропагандистській риториці, повернення національних символів і знакових постатей національної історії в систему військових нагород, репертуар театрів, агітаційних бригад, тексти художньої літератури. Згодом особливого розмаху набуває імперсько-шовіністична настанова культурної стратегії влади з наголосом на особливих заслугах і самовідданій боротьбі саме російського народу. У цьому контексті висвітлення теми Бабиного Яру в офіційних органах прикметне непослідовністю й подвійними стандартами: від використання й експлуатації символів національної свідомості як дієвого засобу і потужного мобілізаційного ресурсу – до поступової нейтралізації та репресій національної культури. Як відомо, література особливо чутлива до проблем національної ідентичності, страждання і смерті, і тих нових життєвих смислів, що привносить війна у досвід індивіда та суспільства. Письменники відчували моральний обов’язок втілити в художньому слові трагедію Бабиного Яру. Таку настанову було зумовлено й творчою атмосферою в літературному середовищі часів війни: послабленням цензури й контролю з боку владних інституцій. Цей подих свободи дав підстави сподіватися на розширення творчих горизонтів і можливість заговорити власним голосом, а не продиктованими згори вказівками. Але введення Бабиного Яру в літературний простір вимагало і громадянської сміливості, адже так чи інакше цю тему було закорінено в національну пам’ять, філософські виміри життя і смерті, релігійну традицію і молитовну практику, тобто весь той досвід, котрий був проскрибований у довоєнній совєтській літературі. Ніхто не міг передбачити реакцію влади на таке «вільнодумство», загроза життю і свободі висіла дамокловим мечем над кожним творцем. Ще одна проблема стосувалася власне мистецького чинника. Розповідь про Бабин Яр вимагала кардинального оновлення стилістичної манери та змістових наголосів: техніка письма, котра спрацьовувала під час відтворення батальних сцен, опису збройного протистояння на фронті або самовідданої праці в тилу, виявилася недієвою, коли йшлося про масові вбивства мирних громадян. Масштаби трагедії, її трансцендентний вимір поруч зі зрозумілими у таких ситуаціях інтонаціями болю, співчуття, співстраждання, закликами до помсти потребували і психологічної дистанції від мови агіток, пропагандистських гасел та агресивного патріотизму. І передусім – громадянської мужності для відвертого діалогу з читачем.
Досвід Бабиного Яру в совєтській літературі часів війни
Першими художніми текстами, котрі зафіксували емоційну і психологічну реакцію на трагедію Бабиного Яру, були саме поетичні твори. Адже поезія завжди мобільна у відтворенні пережитого досвіду та динамічна в реакції на больові потрясіння. Напевне знаковим є той факт, що першими відгукнулися на трагедію Бабиного Яру митці, котрі перебували в Києві в період нацистської окупації і для яких страшне людиновбивство стало частиною особистого досвіду війни. Цими авторками були Ольга Анстей та Людмила Тітова. Їхні тексти хронологічно постали в 1941–1943 роках. Обидві поетки намагаються омовити множинні виміри трагедії: травматичний, духовний, меморативний. В їхніх художніх версіях особливу увагу звернено на моральне приниження жертв і фізичні тортури, яким їх було піддано. О.Анстей з болем зізнається, що не може віднайти слова, щоб передати жах і глибинну сутність того, що сталося. Л.Тітова порівнює скоєні злочини із впаданням людства у стан тваринних інстинктів і невмотивованої агресії: «и я уже не верю, что когда-то была на свете Аппассионата» (Людмила Тітова, «Стихотворения», Москва, 1997 https://en.wikipedia.org/wiki/Liudmila_Titova). Аномальність страшних подій поетка передає через образ кривавого снігу, котрий падає над Києвом: від цього снігу все навкруги стає багряним. Трагедію Бабиного Яру першими відтворили саме жінки, тому їхні поетичні голоси близькі до плачів і голосінь над померлими. Присутні образи долини сліз, велетенського кладовища, місця поминальної молитви. У поемі Ольги Анстей «Кирилівські яри» («Кирилловские яры») дуже потужним є звернення до релігійної (християнської) традиції, що допомагає духовно пережити трагедію.
Крест уношу, – слезами не сытый,
Смертные три возносивший свечи,
Саван и венчик видавший в ночи...
Будет он врыт, подарок постылый,
Там, в головах безымянной могилы...
Страшное место из страшных мест!
(О.Анстей, «Собрание стихотворений»; Киев, ж-л «Радуга», 2000
http://www.liveinternet.ru/users/4652778/post208473970)
Ольга Анстей чітко вказує на національну належність жертв: «подранный талес, обрывки талмуда, клочья размытых дождем паспортов». Для авторки дуже важливо, щоб національний і загальнолюдський вимір трагедії органічно співіснували в досвіді колективної пам’яті. Весь пафос поезії спрямовано на те, щоб бути почутою і надати поетичному свідченню найпереконливішого звучання.
Слушайте! Их поставили в строй,
В кучки пожитки сложили на плитах,
(О.Анстей, http://www.liveinternet.ru/users/4652778/post208473970)
У назві твору авторка використовує паралельну назву київського урочища – Кирилівські Яри, і це увиразнює історичні ретроспекції та вказує на незворотні втрати в національно-культурному ландшафті Києва. Перші поетичні тексти про Бабин Яр заклали традицію літературного осмислення однієї з найбільших трагедій української землі. Але подальша життєва і творча доля авторок склалася непросто. Ольга Анстей опинилася в еміграції, і там уперше було видано «Кирилівські Яри» (Книга «Дверь в стене», Мюнхен, 1999, с.72). Людмила Тітова в повоєнний період не була активною в літературі, її твори залишалися невідомими (збірка «Стихотворения», де оприлюднено вірші про окупацію і трагедію Бабиного Яру, вийшла 1997 р., вже по смерті авторки, с. 12, 17). Відповідно дорога до масової аудиторії для поеток була досить тривалою. Але їхні спроби заклали художню традицію освоєння Бабиного Яру як у просторі совєтської літератури, так і за її межами. У кожної з цих традицій сформувалися свої змістові акценти, але обидві версії творили не конфронтаційні, а радше альтернативні підходи в осягненні травматичного досвіду. Не можна оминути увагою той факт, що після визволення столиці України від нацистських загарбників одними з перших на трагедію Бабиного Яру відгукнулися українські митці. Серед них – поет-фронтовик Василь Швець. Письменник пройшов усю війну, зазнав поранення. У його творчому доробку фронтова лірика й актуалізація досвіду війни є визначальними. В архіві митця вірш «Бабин Яр» датовано 3 березня 1944 року, тобто художнє втілення київської трагедії відбулося, так би мовити, «по свіжих слідах». Напевне, цей факт великою мірою визначив інтонаційну палітру тексту: у ньому переважають настрої скорботи і смутку, присутній образ матері, котра плаче над ненародженими дітьми. Наскрізними для поезії є болючі роздуми про розрив спадкоємності поколінь, втрату дерева роду й духовного коду.
Устають з-під землі наші діти,
(В.Швець, «Бабин Яр»)
Видатний єврейський поет Перец Маркіш закінчив 1946 року епічну віршовану книжку «Війна». На жаль, вона, як і розділ про «Бабин Яр» з цієї книжки, залишався недоступним для російського та українського читача, оскільки написана їдишем. Уривки з неї, зокрема і про Бабин Яр у перекладі українською В.Богуславської, увійшли до книжки вибраних віршів і поем Маркіша «Наречений завірюхи», виданої київським видавництвом «Сфера» 2000 року.
Нестерпним болем повен Бабин Яр.
Крізь землю проростуть дерева тут кістками,
І пеститиме їх примхливим вітерцем,
Оголюючи тлін, болючий камінь,
Немов на глум, залишений живцем…
Головний герой книги, Садовський, alter ego поета:
Не знає він, чи ця дитина з яви,
Чи витвір вітру, куряви і хмар.
Ні він один. І струмені криваві
(П.Маркіш, «Наречений завірюхи», с. 125–128)
Визначний єврейський поет Шике (Овсій) Дріз написав (1953–1954 рр.) вірш «Колискова Бабиному Яру».
Я розгрібаю згарище – сини мої обидва де?
Мовчать попечені кістки – у них немає відповіді.
(Ш.Дріз, «Четверта струна», с. 76–77, пер. з їдишу В.Богуславської)
Для багатьох митців київський досвід окупації став частиною родинної історії, особистої драми, на котру накладалося загострене почуття національної ідентичності та переосмислення культурної і релігійної традиції. У розмові про найвідоміші тексти, що стали знаковими в російській совєтській літературі, традиційно звертають увагу на поезії «Бабин Яр» («Бабий Яр») Іллі Еренбурґа та Льва Озерова (обидві постали в 1944–1945 роках).
Ілля Еренбурґ – визнаний авторитет совєтської літератури і яскравий публіцист у часи війни – засвідчив свою моральну солідарність з жертвами масових убивств у Бабиному Яру. роте перед ним як відомим майстром пера також постала проблема: як відтворити на письмі трагедію, котра не піддається опису, як розповісти про травму, порівняно з якою всі слова видаються вторинними. Автор чесно зізнається, що завдання це не з легких, тому його поетична мова надзвичайно стримана, навіть ощадлива, традиційний для совєтської фронтової поезії пафос приглушений.
(І.Еренбурґ, с. 455)
У тексті переважають інтонації скорботи, звучить заклик до особливої молитовної тиші, необхідної для символічного єднання між живими і померлими («Задуйте свет. Спустите флаги»). У такий спосіб І.Еренбурґ визначив свій обов’язок – стати голосом колективної пам’яті, її культурним посланцем перед широкою аудиторією. Інтерпретація Льва Озерова доповнила й розширила поетичне бачення Еренбурґа. У 1943 році Лев Озеров відвідав визволений від нацистів Київ та написав нарис про жертви Бабиного Яру. Невдовзі митець створив і поетичний твір. Для письменника Київ був частиною його юності та родинної історії. Згодом поет згадував:
«Народжений 1914 року, я пережив усі війни століття і три голоди. Особливо голод в Україні 1930–1933 років, який українці називають більш глибоким словом "голодомор". Висіли ми на волоску, як вижили – складно збагнути. Я тоді вже <…> почав писати, отримав схвальні відгуки, але через голод довелося все покинути і найнятися чорноробом на київському "Арсеналі". <…> Вдома були щасливі, адже приносив жменьку каші і риб’ячий хвіст».
Відповідно у творі Л.Озерова на рівні мистецьких узагальнень акумульовано кілька травматичних досвідів, спричинених як совєтським, так і нацистським тоталітарним режимом.
У поезії відтворено символічну дорогу ліричного героя до Бабиного Яру. Це дорога прощання з дорогими людьми, вшанування їхньої пам’яті, і, безумовно, дорога в глибини власного сумління. За Гайнером Мюллером, травма – це вибухівка пам’яті, яка спрацьовує після довготривалого підсвідомого впливу. Таким детонатором пам’яті в Озерова є символічне повернення у трагедію вересневих днів 1941 року, відтворення настроїв і психологічного стану людей, котрі рухалися назустріч смерті.
А день осенний прозрачен, медлителен, вечен.
Толпы текут — тёмные на свету.
Тихо дрожат тополей последние свечи,
— Куда нас ведут? Куда нас ведут сегодня?
— Куда? — вопрошают глаза в последней мольбе.
И процессия длинная и безысходная
Уже всё понятно. И яма открыта, как омут.
И даль озаряется светом последних минут.
У смерти есть тоже предбанник.
Одежду с пришедших снимают и в кучи кладут.
(Л.Озеров, с. 451)
Автор використовує мову кіно і фіксує кадри, що розкривають тонку грань між життям і смертю. Ось дівчинка, котру ховають живцем, просить не сипати пісок їй в очі; ось хлопчик довірливо запитує поліцая, котрий роздягає приречених на смерть, чи знімати також і шкарпетки. Водночас ліричний герой карається, що не зумів урятувати від смерті рідних. У його внутрішньому монолозі переплітаються нотки докору самому собі і запитання, чи не краще було загинути разом із найдорожчими людьми: «обнялись бы в последнем сне и упали б вместе на дно, ведь до гроба мучиться мне, что не умерли смертью одной». Приватна складова особливо олюднює текст поеми, посилює інтонації сповіді і покаяння. Мистецьку настанову поета можна означити словами Йоханана Петровського-Штерна: «допомогти жертвам насильства здобути свій власний голос» (Петровський-Штерн, с. 318). Самоототожнення з жертвами – саме ця позиція визначатиме творчі пошуки багатьох письменників, котрі першими в часі війни і одразу по її закінченні втілили у слові трагедію Бабиного Яру.
Українські митці також ставили перед собою болючі запитання про моральні наслідки досвіду окупації і відлуння трагедії Бабиного Яру в долях киян і житті міста. Зустріч зі столицею України і особливо з її вцілілими мешканцями після вигнання нацистських окупантів справила на багатьох із них гнітюче враження. Підтвердженням того слугують записи в щоденнику Олександра Довженка:
«Найбільш уразили мене, повергли в незабутній сум і розпач і тугу, якої теж ніколи не забуду – се люде. Київські люде. Їх не було. Місто було порожнє. Я бачив їх усього коло ста чоловік поодинцю чи невеликими купками. Се були головним чином люде старі і інваліди, каліки. Але всі вони мали той несамовитий вигляд, якого не можна забути нікому і ніколи в світі. Вони були напівбожевільні, худі, обдерті, жовті, з неприродніми істеричними рухами і широко розчиненими нездоровими очима. <…> Cе був стан людей після нечуваного землетрусу, чи якоїсь іншої геологічної катастрофи. Се були люде по нечуваній недолі, знущаннях, безправ’ї і тої небезпеки щоденної і щогодинної, яка зводить людину до стану напівбожевільної розтерзаної істоти. Трудно описати, трудно згадувати» (Довженко, с. 301).
Поетичні роздуми про Бабин Яр втілили на письмі такі відомі українські автори, як Микола Бажан, Володимир Сосюра, Олекса Ющенко. Їхні твори як хронологічно (1943–1944 рр.), так і настроєво суголосні текстам І.Еренбурґа та Л.Озерова. Поезію М.Бажана вирізняє особлива емоційна непримиренність, яку він висловив поетичним гаслом: «Не забудемо, не простимо!» Як і його колеги, автор передає свої враження від відвідин Бабиного Яру, над яким віє «могильний вітер» і вчувається «чад смертних вогнищ, тіл димучих згар». У сприйнятті поета тиша над Бабиним Яром така оманлива: крізь неї прориваються голоси безневинно страчених і замордованих. «Ні, це не тиша! Незгасимий крик ста тисяч серць передсмертний крик одчайний». Митця вражають незатерті сліди страшних злочинів.
В землі не скрилось, тліном не взялось
Блищить на мокрій твані крутоярів
Розбите скло старечих окулярів,
(М.Бажан, с. 197)
З 17 по 28 лютого 1946 року в Києві відбувся судовий процес над учасниками масових розстрілів під час нацистської окупації. В залі суду були присутні українські письменники Володимир Сосюра та Юрій Смолич. Під впливом побаченого В.Сосюра пише такі рядки:
За Бабин Яр прийшла година суду!
За нашу кров, за тьми свавільний гніт,
Це зло потвор, і безуму, і бруду
Рука відплати витягла на світ.
Судіть же їх, судіть в ім’я народу,
Від імені життя і щастя, і свободи
О, судді праведні, судіть проклятих їх.
(В.Сосюра, http://babiy-yar.livejournal.com/3601.html)
Поет наголошує на «праведному суді», який водночас є і «рукою відплати». Мотив про невідворотність покарання стає провідним у багатьох поетичних текстах на першому етапі літературного осмислення трагедії. Хронологічно перший етап художньої рецепції Бабиного Яру орієнтовно можна окреслити 1943–1946 роками. У жанровому вимірі це були переважно поетичні тексти, що постали в просторі совєтської літератури. Знакового прозового твору, котрий став би фактом культурної свідомості, у період війни та перше повоєнне десятиліття не було створено. Спричинилися до того як суто мистецькі, так і політичні чинники. Серед них вирішальну роль відіграло посилення контролю над інтерпретацією війни.
В совєтському культурному просторі першого повоєнного десятиліття особливого розмаху набуває парадно-переможна версія війни. Її вирізняє особливий патетичний код з базовими категоріями подвигу та героїзму. Перемога у війні стає потужним пропагандистським засобом для утвердження переваг совєтського режиму. У культурній свідомості відбувається тиражування знакових мілітарних міфів: керівної ролі комуністичної партії, дружби народів, визвольної місії совєтської армії тощо. Офіційна література активно долучилася до інтерпретації цих міфів: увесь багатогранний досвід війни уніфіковано до однозначних пояснювальних схем з опозицією своїх – чужих, ворогів – героїв, подвигу – зради. Непарадна версія війни, котра розкривала психологічні та моральні травми, національні проблеми, трагедію Голокосту і зрештою відповідальність влади за ціну перемоги, надовго перемістилися в архіви пам’яті.
Водночас перший період художньої інтерпретації Бабиного Яру оприявнив кілька засадничих проблем, які постали перед митцями. Передусім це – переозначення ідентичності. Для багатьох письменників почався рух від совєтської матриці до усвідомлення подвійної кодифікації тожсамості: єврейсько-совєтської, єврейсько-російської, українсько-єврейської, українсько-совєтської тощо. Позиціювання в межах подвійної ідентичності розширило можливості творчої реалізації та заклало основи міжкультурного діалогу і нових форм культурної пам’яті (передусім українсько-єврейської та російсько-єврейської). (Див. вище, щодо творів П.Маркіша та Ш.Дріза). Але творчий розвиток письменників у силовому полі подвійної ідентичності брутально обірвала політична кампанія 1945–1948 років, що увійшла в історію як «боротьба з космополітизмом» (одночасно розгорнуто «фронт боротьби» і з «українським буржуазним націоналізмом», тому письменники часто опинялися під перехресним вогнем звинувачень). Виразна антисемітська риторика, моральне цькування і фізичне знищення відомих єврейських митців призвели до табуювання, замовчування й витіснення на марґінеси теми Бабиного Яру. Твори, написані цього часу, могли бути надруковані лише набагато пізніше.
Відлуння трагедії у версії митців української еміграції
Протидію совєтським технологіям витіснення і забуття спостерігаємо в українській еміграційній літературі. Саме за межами тоталітарної імперії стала можливою відверта розмова про український досвід війни з антиімперської перспективи. Однією з перших епічних спроб актуалізації трагедії Бабиного Яру в українській літературі можна вважати роман Докії Гуменної «Хрещатий Яр. Київ 1941–1943» (написаний по свіжих споминах одразу по закінченні війни). Твір названо романом-хронікою, що засвідчує прагнення письменниці описати пережите з перспективи свідка та художнього аналітика. Адже під час нацистської окупації Докія Гуменна перебувала в Києві і пізнала різні грані поведінки людини в екстремальних ситуаціях.
Як письменниця Докія Гуменна сформувалася в 1920-ті роки – час особливо динамічного та мистецьки насиченого розвитку літератури. В український інтелектуальний досвід ця епоха увійшла під символічною назвою «розстріляного відродження». Більшість українських митців тієї доби знищив тоталітарний режим, а ті, що вціліли, пережили складні моральні випробування та іспити сумління. Але саме ці потрясіння для багатьох з них стали реальним досвідом у психологічному і мистецькому осмислення травми.
Для Докії Гуменної усвідомлення колективної травми пов’язано з трагедією знищення українського села наприкінці 1920-х – на початку 1930-х років. 1928 року письменниця як спеціальний кореспондент журналу «Плуг» побувала в південних регіонах України (Дніпропетровщина, Запоріжжя) та на Кубані. Результатом цих поїздок став цикл нарисів «Листи із Степової України» та «Ех, Кубань, ти Кубань хлібородная», опублікованих у журналах «Плуг» і «Червоний шлях» у 1928–1929 роках. Авторка відверто й правдиво описала ситуацію в українському селі: страждання, прокльони на адресу влади і зловісний привид голоду на тлі руйнування усталених моральних засад у стосунках між членами сільської громади. Таким чином, Докія Гуменна оприлюднила ті проблеми, котрі влада (та й офіційна література) ігнорувала й замовчувала. Реакція партійного керівництва на публікації письменниці була жорсткою та агресивною. Генеральний секретар ЦК КП(б)У С.Косіор на кількох нарадах публічно з трибуни піддав різкій критиці нариси Д.Гуменної. Долучилася до цькувань письменниці і газета «Правда», розмістивши на своїх шпальтах викривальну статтю «Витівки тьоті Хіврі» («Проказы тети Хиври»). Мисткиню позбавили можливості друкуватися і більш як на десятиліття брутально вилучили з простору української літератури. Передвоєнні роки стали для неї існуванням на межі між життям і смертю, між відчаєм і мобілізацією духовних ресурсів для протидії брехні і приниженню. Увесь цей досвід Д.Гуменна творчо трансформувала в художні виміри «Хрещатого Яру».
У романі окупація Києва постає як історія моральних викликів, випробувань та особистого вибору. Авторка розбудовує діалог з читачем не в категоріях осуду одних і звеличення інших, а через розкриття складності й багатовекторності українського досвіду війни. Головну увагу зосереджено на приватних історіях, тому буття Києва в часи нацистського правління подано очима головної героїні Мар’яни Вересоч. З роману дізнаємося, що юність Мар’яни припала на період становлення української державності, у часи сталінізму її рідні загинули на засланні й у таборах, а сама героїня була змушена жити з тавром «члена родини ворога народу», приховуючи власні думки і переконання. Моральним прихистком у цей час стає для неї єврейська родина. Саме в родині Ребе Мар’яну застає звістка про початок війни. Київ як символічний персонаж твору у перші місяці війни постає як місто дуже різних, часто протилежних настроїв і очікувань від війни. Дедалі більше зростає недовіра громадян до офіційних повідомлень влади про становище на фронті, місто переповнюють суперечливі чутки. На цьому тлі зображено подвійні стандарти поведінки і моралі, виплекані тоталітаризмом. З одного боку – мітинги інтелігенції з гучними заявами про «любимого вождя», «нашу воєнну й політичну міць», з другого – панічна втеча високопосадовців з родинами і неабиякими статками, примусова евакуація всіх підозрілих для влади громадян, грабунки і мародерство. З настроєм тривоги і непевності родина Ребе теж спішно вирушає в евакуацію.
«Я нічого не знаю… – розгублено відказує Ребе. – Знаю тільки, що де приходить Гітлер, там наше життя в небезпеці» (Гуменна, с. 5).
Згодом, уже за німців, Мар’яна знову відвідає помешкання доброго приятеля. Воно розграбоване та сплюндроване, героїня забирає і передає на зберігання до бібліотеки книжки і папери.
Авторка розповідає про трагічні долі євреїв в окупованому Києві і ті виклики, що привніс Голокост в українське суспільство. З особливою теплотою в романі відтворено життєву історію приятельки Мар’яни єврейки Рози. Через сімейні обставини Роза затрималася в Києві, її спроба залишити місто в останню мить перед приходом німецького війська виявилася невдалою. Помешкання Рози зайняли німці, тому вона шукає притулку в домі Мар’яни. Згодом після пожежі в центрі міста обидві жінки також втрачають дах над головою та опиняються у приміщенні, вщент набитому людьми, що сподіваються віднайти якесь житло. Між ними є й двірничка Тихогласиха. За совєтської влади її головним завданням було шпигувати і доносити на мешканців будинку.
«Тихогласиха багатозначно переглядається з сусідками. Треба сказати <…>, що серед нас є жиди. Почали шепотітися, кудись вибігати. Короткі уривкові розмови: “Ми не будемо їх покривати”» (Гуменна, с. 155–156).
Згодом з’являється німецький офіцер. Він брутально знущається з євреїв (серед яких багато старих і хворих), б’є і викидає їх із приміщення.
Мар’яна впадає у відчай від того, що не може допомогти Розі та вберегти її від смерті. Її приятелька переховується по чагарниках і парках, випадкових помешканнях і врешті стає жертвою доносу. Саму ж Мар’яну нова влада постійно виселяє з помешкання, вона кілька разів змінює місце проживання. І ось у черговому тимчасовому житлі знаходить альбом з фотографіями його колишніх власників. З першої ж сторінки «дивиться на Мар’яну Роза. Молода, з німбом щастя <…>». Мар’яна згадує, що чоловіка Рози вбито на фронті, а на селі залишився їхній маленький син, і думає про те, що Роза прийняла на себе всі тягарі цього страшного часу.
Мотив бездомності, незахищеності, приреченості на смерть усіх, хто опинився в окупованому місті, часто повторюється в тексті. На тлі інших розповідей вирізняється й драматична історія Семена Кучерявого.
Родина Семена Кучерявого є українсько-єврейським подружжям. Семен Кучерявий свідомо не тікає з Києва і переконує дружину-єврейку, що чутки про звірства нацистів брехливі. Він плекає ілюзію минулого, нібито повернуться «ті німці», яких він пам’ятає з часів своєї юності. В його мріях разом з німцями повернеться добробут, порядок, «своя українська держава». Очікування Кучерявого доповнює палітра інших настроїв населення.
«Одні хочуть повороту України, другі – «єдіной нєдєлімой», третім однаково хто, аби «товарів навезли»» (Гуменна, с. 104–105). Усі прагнуть повернення в минуле, але реальність виявилася страшною і жорстокою. Деякий час Семен переховує дружину-єврейку, але сусіди виказують її окупаційній владі, і вона гине від рук нацистів. Разом з трьома дітьми, позбавлений житла і засобів до існування, Семен тяжко розплачується за свою наївність, переживає розчарування і зневіру. Докія Гуменна не приховує фактів співпраці населення з владою, ані того, що з різних причин місцеві жителі вказували на місця, де переховувались євреї. Але водночас реакція більшості киян на Бабин Яр однозначно негативна. Спочатку це стан шоку, коли свідомість відмовляється сприймати те, що не вкладається в рамки здорового глузду, а згодом – співчуття жертвам і засудження дій карателів. Авторка описує атмосферу міста, переповнену чутками, від яких «волосся стає дибки»: киян вражають розповіді,
«як там над яром строчив <…> кулемет і змітав у яр, як німці кидали одну-дві гранати, й земля присипала тисячі, може, недостріляних, може, живих, як електричним струмом убивали. <…> Нема нікого в Києві, хто не гидував би й внутрішньо не здригався від Гітлерової розправи з євреями. <…> Ні, кривава Гітлерова купіль киянам не до смаку, нема тих голосів зловтіхи, на які, може, Гітлер надіявся. Підло зробив Гітлер із євреями! Краще б вони всі виїхали, ніж у Києві мало таке статися» (Д.Гуменна, с. 169).
Письменниця проектує Бабин Яр на психологічні зміни у свідомості киян: у них загострюється відчуття власної марґінальності, незахищеності перед насильством, страх за майбутнє. Їхнє повсякденне життя переповнюють турботи про фізичне виживання, думки про те, як уникнути вивезення до Німеччини на примусові роботи. У певному вимірі зацикленість на власному горі знижує відкритість до страждань іншого: кожен стає заручником власної трагічної історії. Мистецька версія письменниці розкриває той драматичний досвід, який згодом системно узагальнив Карел Беркгоф у дослідженні «Жнива розпачу». Описуючи морально-психологічний клімат в Райхскомісаріаті (до складу якого входив і Київ), дослідник порівнює його з режимом нацистських концентраційних таборів:
«Повсюдний терор, обов’язкова присутність на привселюдних побиттях і стратах, весела музика під час сумних подій і зневага, з якою загарбники дивляться на загарбаних» (Беркгоф, с. 313).
Відповідно символ Бабиного Яру у романі інтегровано в координати ціннісних пріоритетів. Для Мар’яни Вересоч досвід окупації актуалізує проблему екзистенційного вибору. Героїня перемагає страх і шукає опори у духовному протистоянні як із совєтським, так і з нацистським тоталітарним режимом. Досвід окупації вчить її не запобігати перед будь-якою владою, не піддаватися спокусам тотальної ненависті й моральної глухоти, не втрачати здатності перейматися болем іншого. Водночас Мар’яна усвідомлює, що ні за совєтської влади, ні за панування нацистів українці не здобули ні політичної держави, ні духовної батьківщини. Якщо на початку роману перед наступом німецького війська Київ «насторожений», то в епілозі – «заворожений страхом».
У фіналі твору головна героїня вирушає в дорогу. Контекстуально це не стільки втеча від наступу совєтського війська, скільки спроба віднайти нові духовні орієнтири, прагнення до справжнього, а не імітованого визволення від насильства. Не випадково у назві твору «Хрещатий Яр» закодовано безпосередні паралелі до топоніму «Бабин Яр»: спільним об’єднавчим моментом у версії авторки є пам’ять про страждання, жертви та утвердження цінності людського життя.
Бабин Яр у художньому досвіді шістдесятників
Наприкінці 1950-х – на початку 1960-х років під впливом суспільних змін, що спричинили хвилю духовного розкріпачення, в мистецтві відбувається посутнє переосмислення досвіду війни та перезавантаження пам’яті про неї. В літературі з’являється нова генерація митців – покоління шістдесятників, котре дистанціюється від політичної та культурної спадщини сталінізму. Євген Сверстюк зазначав, що «шістдесяті роки були часом великих збурень у цілому світі. На арену виходила радикальна молодь. Вона не хотіла того світу, який створили для неї батьки». Саме шістдесятники задали нову морально-критичну рецепцію війни. В її основі – увага до долі конкретної людини, виразна незбіжність між культивованим оптимістично-переможним та приватним, переважно травматичним і трагічним досвідом війни. У російській літературі з’являється хвиля «лейтенантської» прози. Її автори відтворюють війну як моральні випробування, межові психічні стани, ситуацію вибору та особистої відповідальності. Серед текстів, які засвідчили новий морально-аналітичний вимір війни, доречно згадати «До свидания, мальчики» Б.Балтера, «Звездопад» В.Астаф’єва, «Один из нас» В.Рослякова, «Убиты под Москвой» К.Воробйова та інші.
У прозі українських шістдесятників: Гр.Тютюнника («Смерть кавалера», «Облога», «Климко»), Є.Гуцала («Мертва зона»), В.Дрозда («Земля під копитами») також наявна виразна опозиційність до пафосної патетики й пишномовності, що часто супроводжували воєнні теми в літературі. Натомість українські митці звертають увагу на травму воєнного дитинства, неповну родину та стратегії виживання в умовах окупації. На тлі суспільних змін і оновлення літератури тема Бабиного Яру набуває нової актуальності. Своєрідним поетичним детонатором, що, образно кажучи, пробудив із духовного сну мистецьке середовище та викликав широкий резонанс у читацьких колах, стала поема Євгенія Євтушенка «Бабий Яр» («Над Бабьим Яром памятников нет»). Автор написав її під враженням поїздки до Києва в серпні 1961 року, під час якої він разом з Анатолієм Кузнецовим відвідав Бабин Яр. Поета потрясло, що на місці масової страти було запустіння і величезний страшний смітник. Вражений побаченим, митець створив вірш і прочитав його у вересні 1961 року на поетичному вечорі в московському Політехнічному музеї. Публіка слухала, затамувавши подих, а по закінченні пролунав шквал оплесків та прохання прочитати поезію знову. Вдруге читання поезії слухали стоячи. Довгий час поет не міг її надрукувати, і ось нарешті твір побачив світ на сторінках «Литературной газеты». Поезія не залишала байдужим: її активно обговорювали, про неї палко сперечалися. Деякі письменники звинуватили Євтушенка в антипатріотизмі, космополітизмі, в тому, що він «забув про свій народ». Проте більшість літературних авторитетів публічно підтримали поета (зокрема С.Маршак, К.Сімонов та інші).
Перші рядки поезії Євтушенка звучали як символічний вирок владі, її подвійним стандартам у ставленні до пам’яті жертв: «Над Бабьим Яром памятников нет. Крутой обрыв, как грубое надгробье». Поет діагностує стан духовного провалля, вихід з якого можливий через звільнення від тягаря стереотипів, накинутих владою. За версією автора, таким тягарем є імперська спадщина антисемітизму, мова підозр, недомовок і взаємних звинувачень. Єство поета бунтує проти такого стану речей, відчуття вини і відповідальності у поезії набуває особливо щирого звучання.
Над Бабьим Яром шелест диких трав.
(Є.Євтушенко, с. 72)
Як і його попередники (І.Еренбурґ, Л.Озеров), Є.Євтушенко ідентифікує себе з жертвами насильства, але водночас свідомий свого обов’язку пробудити притлумлену пам’ять.
над тысячами тысяч погребенных.
каждый здесь расстрелянный старик.
каждый здесь расстрелянный ребенок.
(Є.Євтушенко, с. 74)
У дискусіях про трагедію минулого найвищим авторитетом для поета є правда. Сприйняття іншого як ворожого, потенційно небезпечного є ганебною сторінкою, котру назавжди треба перегорнути – це твердження стало символічним гаслом поеми та мистецькою платформою покоління шістдесятників.
«Интернационал» пусть прогремит, когда навеки похоронен будет последний на земле антисемит. (Є.Євтушенко, с.74) Дослідники зазначали, що поема Євтушенка стала явищем не тільки культурного, а й суспільно-політичного життя. У грудні 1962 року автор прочитав уривок з твору на зустрічі, де був присутній М.Хрущов. Реакція першої особи держави була негативна і категорична: він вказав на недоречність і політичну шкідливість таких текстів, звинувативши поета в тому, що той «співає з чужого голосу». Отже, влада й надалі мислила опозиційними категоріями та використовувала мову політичних звинувачень.
Можна стверджувати, що поема Євгенія Євтушенка стала одним з переламних моментів у процесі віднайдення літературою власного голосу і сміливості опонувати владі. Духовна спадкоємність з головними засадами громадянської позиції Євтушенка особливо виразно виявилась у масових акціях 29 вересня 1966 року, у 25-ті роковин трагедії в Бабиному Яру. У Києві відбувся мітинг, участь в якому взяли Віктор Некрасов, Іван Дзюба, Борис Антоненко-Давидович, Гелій Снєгірьов та інші. Іван Дзюба згадував, що на той час у житті Києва склалися різні норми суспільної поведінки у ставленні до Бабиного Яру. Він чітко розмежовує неофіційну пам’ять та офіційну позицію влади.
«Одні кияни йшли в цей день з букетами квітів і траурними стрічками на ту окраїну міста, назва якої стала печально відомою в усьому світі: Бабин Яр. Деякі інші кияни в той самий час сушили голови над тим, як не допустити великого згромадження перших у цьому місці. Треті кияни за наказом других ревно стежили за першими, а в разі потреби й “вживали заходів” щодо найнеспокійніших з-поміж них» (Дзюба, / http:// ua.judaicacenter.kiev.ua/tekst-vistupu-ivana-dzyubi-u-25-ti-rokovini-rozstriliv-u-abinomu-yaru/).
Таким чином, символічний простір Бабиного Яру втілював різні ціннісні пріоритети: для одних він асоціювався з місцем скорботи і поминання, для інших – став політичним інструментом для контролю, шантажу й залякування. Напевне, останній фактор відіграв вирішальну роль у тому, що в повоєнні десятиліття жоден з відомих діячів культури публічно не брав участі в щорічній траурній ході киян до Бабиного Яру, не промовляв на могилах жертв.
У вересневі дні 1966 року до сумнозвісного київського урочища прийшло особливо багато людей, і присутність серед них відомих митців створила особливу психологічну й емоційну атмосферу.
«На обличчях людей застигло страждання, а очі людей були нетутешні: вони дивилися в глибінь часу і бачили моторошну картину того, що не стало і ніколи не стане для них минулим. Тінь давнього жаху і якоїсь людської загубленості витала над Бабиним Яром, і тисячі безмовних у закам’янілій збуреності людей були немовби втіленим німим зойком цілого народу. Люди мовчали. Але це було вимогливо-запитливе мовчання. Люди хотіли слухати, кинулися до нас, розтягли в різні боки, <…> кожного обступили тісним натовпом і вимагали: "Скажіть хоч щось!"» – згадував Іван Дзюба.
Особливо прозвучали в той день слова Івана Дзюби – одного з інтелектуальних лідерів українських шістдесятників, яскравого публіциста, філософа, літературознавця. Передусім він наголосив на «змові мовчання», що виникла навколо змістового поля Бабиного Яру. На його переконання, таке довголітнє замовчування «стає спільником неправди й несвободи». По-друге, митець інтегрував трагедію Бабиного Яру в координати українського досвіду, колективної пам’яті та культурної свідомості. Розуміння трагедії, що виходить за межі національної ідентифікації і відкриває горизонти для нової філософсько-психологічної оптики – саме такий підхід не знайшов повноцінної розбудови у просторі всієї совєтської (і в її складі української совєтської) літератури повоєнних десятиліть. У певному сенсі промова І.Дзюби виконала компенсаторну роль стосовно тих моральних дилем, що випали з аналітичного поля української літератури, які, проте, необхідно було озвучити для подолання колоніального способу мислення.
Відповідно у виступі письменника не лише пролунало звернення до минулого, а вперше було окреслено перспективу на майбутнє. Митець пов’язував її з розбудовою нових комунікативних практик, у яких провідну роль покликана виконувати культура. Відповідно уроки Бабиного Яру передбачають діалог культур і націй.
Про виступ Івана Дзюби з теплотою згадував один з організаторів поминального заходу Віктор Некрасов. Він зазначив, що факт участі письменника у вшануванні жертв Бабиного Яру органи держбезпеки додали до набору політичних звинувачень, за якими Іван Дзюба згодом відбував тюремне покарання як «український буржуазний націоналіст». Але сам мітинг, його масштаби та озвучені проблеми спонукали партійне керівництво перебрати ініціативу на себе та надати вшануванню ідеологічно-ритуального змісту. Для порівняння варто навести розповідь того ж В.Некрасова, який дуже влучно відтворив «одержавлення» поминальної традиції. Міркування письменника розкривають намагання влади позбавити Бабин Яр інтелектуального голосу та уніфікувати пам’ять про жертви винятково до совєтського ідеологічного наповнення.
«І тепер кожного року 29 вересня (в день пам’яті жертв тимчасової німецько-фашистської окупації) неподалік каменя споруджують трибуну, з якої секретар Шевченківського райкому партії виголошує промову, присвячену переважно досягненням у виконанні плану в різних галузях. Згодом виступають кілька передовиків виробництва, серед яких обов’язково один єврейської національності (просто єврей – нині не прийнято говорити), і розповідає про звірства сіоністів у Ізраїлі. Після виступів виконують гімн і мітинг оголошують закритим.
Саме в цей момент з’являються люди з квітами і вінками. Але виявляється, що покласти їх не так просто. Міліція та її дублери в цивільному ретельно перевірять написи на вінках, і якщо виявляють щось підозріле ("А якою мовою написано? Перекладіть"), люди, котрі тримають вінки, опиняються у "воронках", що "чергують" неподалік. Осіб старшого віку з маленькими букетиками пропускають без перешкод. Ну, можливо, когось сфотографують <...>» (Некрасов, с. 181).
Спогади і враження від подій 1966 року Віктор Некрасов відтворив у повісті «Записки зіваки» («Записки зеваки»). Її можна сприймати як сповідь киянина, котра постала в умовах вимушеної еміграції (1976) і вилилася в одверту розмову про цінності життя та людину, котра шукає його глибинних сенсів. Серед інших урбаністичних центрів (Парижа, Нью-Йорка, Варшави) В.Некрасов реконструює перед читачем образ рідного Києва, безмежно йому дорогого, але безслідно зниклого або цілеспрямовано стертого з мапи пам’яті вітрами історії та зусиллями політиків. У київському тексті Некрасова Бабин Яр посідає особливе місце і набуває узагальнено-символічного звучання. Письменник вписує його в культурний простір Києва та власну життєву історію. Наскільки важливим для митця була ця частина київського ландшафту, свідчить той факт, що перед еміграцією В. Некрасов відвідує місця, пов’язані з Бабиним Яром. Це прощальне паломництво стає для нього синтезом попереднього досвіду і пошуком духовної опори в майбутньому. Авторський погляд на Бабин Яр є багатоплановим. Передусім це – реконструкція подій, пов’язаних із трагедією масових вбивств під час війни. Письменник окреслює також повоєнне життя Бабиного Яру як простору особливого поминального єднання.
«Невеликий пагорб з квітів. Вінки. Великі, маленькі, просто букети квітів. На вінках стрічки з написами "Батькові, мамі, дідусю – від синів, дочок і внуків", "Дітям, яким не судилося стати дорослими"» (В.Некрасов, с. 178).
Не оминає письменник і Куренівської трагедії 1961 року. Витоки її він вбачає у тих актах вандалізму, котрі іменує наругою над самою смертю. Йдеться про планомірне нищення єврейського кладовища, розташованого неподалік Бабиного Яру. Центральну алею кладовища зруйнували нацисти під час окупації. Згодом нищення пам’ятників розвинули совєтські градоначальники. Свої враження від руйнування могил автор порівнює з різних часових перспектив: кінця 1950-х років (тоді він натрапив на сліди руйнувань) і середини 1970-х, напередодні від’їзду з Києва:
«Я побував там зараз. Власне перед від’їздом. Через п’ятнадцять років… Усе заросло кущами і травою. Зруйновані пам’ятники кудись вивезли. Але не всі. То тут, то там біліють з-поміж бур’янів недобиті п’єдестали, східці, шматки мармуру і лабрадору. І бульдозери. Вони гуркочуть і крізь металевий скрегіт пробивають на місці головної алеї кудись дорогу… Людей немає. Порожньо. Мертво… І страшно» (В.Некрасов, с. 187).
Таким чином, масові розстріли в Бабиному Яру під час війни, знищення єврейського кладовища обома тоталітарними режимами, прорив дамби на Куренівці і зрештою просторове зникнення Бабиного Яру митець трактує як стан «поневоленого розуму» (вислів Чеслава Мілоша), упокорення перед злом та входження у виміри морального нігілізму. Небажання примиритися з такою ситуацією стає одним із вирішальних факторів участі письменника в дисидентському русі та довголітнього духовного поєдинку з владою.
Кульмінацією обраної настанови для Віктора Некрасова стають по дії 29 вересня 1966 року, котрі письменник фіксує з документальною послідовністю. Описуючи власні відчуття, В.Некрасов наголошує на особливій духовній свободі, що переповнювала його. Підстав для цього було більше ніж достатньо, адже його виступ заздалегідь ні з ким не узгоджувався і не затверджувався жодною наглядовою інстанцією, жодна цензура не могла вплинути на його думки. Для нього як письменника-фронтовика, автора знаменитої повісті «В окопах Сталинграда», саме на місці Бабиного Яру війна знайшла своє продовження і набула нового сенсу: вона стала боротьбою за людську гідність і пам’ять. У певному сенсі боротьба за пам’ять є одним із важливих сюжетів «Записок зіваки». Зокрема митець згадує про свої враження від проектів пам’ятників, поданих на конкурс, присвячений пошануванню жертв Бабиного Яру. Серед умов участі в конкурсі були чітко прописані ідеологічні критерії:
«монументи в художній формі повинні відтворити героїзм, незламну волю, мужність і безстрашність наших людей перед лицем смерті від рук німецьких катів, повинні показати звіряче обличчя гітлерівських загарбників, а також повинні передати всенародну скорботу над тисячами безіменних героїв» (В.Некрасов, с. 183).
Не дивно, що більшість представлених робіт викликали в Некрасова внутрішній спротив. Для нього, котрий пізнав війну на власному досвіді (а не за пропагандистськими гаслами), важливо було звільнити пам’ять від патріотизму ненависті. Першочерговою в осмисленні трагедії стає для В.Некрасова філософія смерті. Власне сaме ставлення до смерті, на думку письменника, є показником духовної зрілості суспільства. Автор з гіркотою усвідомлює, що в тоталітарному суспільстві відбувається профанація смерті (передусім через заперечення її релігійно-сакрального виміру, позбавлення трансцендентного сенсу). У цьому контексті для письменника очевидною є відповідальність ідеологічно підпорядкованого мистецтва, котре продукує прості та однозначні відповіді на складні і неоднозначні запитання...
В цілому Бабин Яр в «Записках зіваки» має особистісний вимір. У певному сенсі він став частиною дуже дорогих спогадів, пов’язаних із дитинством, юністю, громадянським змужнінням митця. Водночас у версії В.Некрасова Бабин Яр символізує проблему вибору: між свободою самореалізації і конформізмом, між правдою і «змовою мовчання». У тих суспільних протистояннях, котрі випали на долю письменника, Бабин Яр став джерелом його духовної сили, незламності та здатності залишатися собою…
Але, напевне, найбільшою мірою Бабин Яр віднайшов повноту художнього втілення в однойменному романі Анатолія Кузнецова. Твір відіграв особливу роль у долі автора та став унікальним явищем літературного життя епохи шістдесятництва. Сам письменник згадував, що публікацію його твору було продиктовано намаганням влади затьмарити резонанс від поезії Є.Євтушенка. Літературні ідеологи прагнули довести, нібито роман Кузнецова цілковито заперечує головні ідеї поезії Євтушенка. Проте сам Анатолій Кузнецов наголошував, що його твір не полемізує з поемою Євтушенка, а підхоплює і значно розширює коло проблем, пов’язаних з Бабиним Яром.
Художньо-документальне втілення множинних змістових вимірів, що накладалися на символ Бабиного Яру, прозвучало з уст письменника, чиє дитинство і юність були нерозривно пов’язані з Києвом (разом з родиною автор мешкав на Куренівці – в тому районі міста, що межував із сумнозвісним урочищем). Саме київський досвід окупації справив вирішальний вплив на становлення письменника. Розпочавши з нотаток ще в підлітковому віці, митець постійно повертався до пережитого, а згодом створив (за його власним визначенням) роман-документ.
На долю твору випали різні перипетії. Вперше роман А.Кузнецова у скороченому варіанті побачив світ на сторінках журналу «Юность» у 1966 році, число 8–10, а роком пізніше вийшов окремою книжкою у видавництві «Молодая гвардия». В обох текстах цензура безжально вирізала уривки, що мали «антисовєтський зміст». Згодом про цю ситуацію сам автор напише так:
«Перед письменниками в СССР ця дилема виникає завжди: чи взагалі не бути надрукованим, чи друкувати тільки те, що дозволила цензура. Багато хто вважає, що краще донести до читача принаймні щось, аніж нічого. Я також так вважав» (А.Кузнецов, с. 7).
У 1969 році А.Кузнецов вирушає в закордонне відрядження до Лондона, де офіційно просить політичного притулку, заявляючи про своє небажання повертатися до СССР. Такий крок викликає хвилю обурення і політичних звинувачень у совєтських урядових колах. Автора зараховано до категорії «зрадників і ворогів»: його роман потрапив до списку заборонених і на кілька десятиліть був силоміць вилучений з літературного життя. Повний текст роману з авторськими доповненнями (внесеними в 1967–1969 рр.) було видано за кордоном у 1970 році.
Непросту долю книжки зумовлено не тільки політичним вибором автора (його затавровано як «невозвращенца»), а й тими проблемами, що письменник виніс у публічний простір літератури. Вони дисонували з системою тоталітарних приписів, передусім через заклик протистояти наступу на простір свободи і людської гідності. У завершальних рядках твору є такі слова:
«Жоден суспільний злочин не залишиться невідомим. Щось можна спалити, розвіяти за вітром, засипати і затоптати – проте залишається ще людська пам’ять» (А.Кузнецов, с. 349).
Власне пам’ять є одним з головних героїв книжки та співрозмовником самого автора.
Символічну мандрівку у глибини пам’яті письменник починає з епізодів, що мали вирішальний вплив на написання книжки. Передусім це звернення до вражень від окупації Києва: два роки автор чув кулеметні черги, що долинали з Бабиного Яру, і спостерігав, як протягом кількох тижнів над яром піднімався густий чорний дим. Згодом, коли він вирушив до урочища, то помітив на дні струмка багато білих камінців. Піднявши один із них, зрозумів, що це – шматок обгорілої людської кістки. Пройшовши до кінця струмка, спостеріг, що пісок став сірий, і усвідомив, що йде по людському попелу. Митець переосмислює цей символ і проголошує:
«Попіл Клааса стукає в моє серце» (А.Кузнецов, с. 17).
Його твір став символічним кроком, спрямованим на те, щоб людська пам’ять не перетворилася на попіл забуття. І водночас це – розповідь про способи виживання людини в тоталітарному соціумі і трагедію митця, позбавленого свободи творчості.
Сам автор наголошував, що його роман побудовано винятково на документальній основі, тому для письменника першочерговою стала настанова донести якнайбільше правдивої інформації і в такий спосіб дистанціюватися від текстів соцреалістичного зразка. Митець обрав формат сповідального письма, котре уможливило історичні, соціальні та морально-психологічні характеристики епохи. Хронологічно дія твору розвивається від середини 1920-х до кінця 1960-х років. Така розлога часова відстань дозволила прозаїку відтворити знакові історичні події, розповісти історію багатьох героїв і зрештою власну родинну історію. Серед перших усвідомлених спогадів дитинства – розмови дорослих про голод в Україні 1933 року (з випадками людоїдства), новорічна ялинка з пісенькою про те, що «цю диво-ялиночку нам Постишев приніс». Ось маленький Толя переживає потрясіння від того, що мама спалює у грубці «шкідливі» книжки, ось він з друзями переглядає улюблені кінофільми: «Чапаєв», «Щорс», «Богдан Хмельницький», «Якщо завтра війна». Цей калейдоскоп дитячих вражень накладається на життєві історії найближчих людей: діда і баби, матері, батька, друзів дитинства. Багато проблем, котрі загострила війна, на думку А. Кузнецова, закорінено в передвоєнній ситуації репресій, брехні, атмосфері страху та взаємних підозр. У пам’яті підлітка прихід німецьких військ закарбувався крізь характерну сцену: до них прибігла сусідка, «збуджена, не схожа на себе саму, закричала з радісним здивуванням і торжеством:
«Чого ви сидите? Німці прийшли! Совєтська влада закінчилася» (А.Кузнецов, с. 21).
Письменник доповнює розповідь іншими прикладами, котрі демонструють пріоритети в очікуваннях киян: кінець совєтської влади є для них більш важливою подією, ніж прихід чужого війська. Про швидке розчарування, відчай і розпач, що настали дуже швидко, трагедію життя під окупацією митець також напише переконливо і правдиво. Але при цьому дуже виразно оприсутнить психологічні паралелі – як надія змінюється розчаруванням і страхом. Саме ці буттєві стани супроводжували життя громадян в умовах совєтського і нацистського режимів.
Топографію злочинів у окупованому Києві А.Кузнецов відтворює різнопланово: вибухи на Хрещатику і в Києво-Печерській лаврі, табір смерті в Дарниці для совєтських військовополонених. У цей простір насильства і смерті він вписує і Бабин Яр. Письменник зізнається, що це місце стало для нього фатальним: усе життя вві сні йому вчувалися голоси розстріляних і ввижалася картина, де його самого ведуть на розстріл. Але роман Кузнецова не можна звести тільки до психологічного звільнення від травми дитинства. Безперечно, непроговорений біль, виштовхування у підсвідомість інформації, що просилася на папір, – ситуація, характерна для всієї совєтської літератури повоєнного десятиліття. Але, крім посттравматичного синдрому, письменник окреслив нові змістові виміри війни: насильство держави над особою і втрату моральних запобіжників перед злом.
Початки окупації Києва автор зображує також крізь деформацію інформаційного простору, що, на його думку, стало складовою насильства фізичного. Прозаїк цитує оголошення, накази та розпорядження німецької влади, котра спілкується з цивільним населенням мовою погроз, залякування та переліком покарань за непослух. Одне з таких оголошень, що прочитав 12-літній Толя Кузнецов, стало фатальним для багатьох тисяч євреїв української столиці.
Трагічну дорогу до смерті вулицями Києва 29 вересня 1941 року митець відтворює крізь поліфонію настроїв: тривога, непевність, страх і приреченість серед єврейської людності (його вразило, як багато було серед них людей хворих, старих і немічних) та співчуття, байдужість і зловтіха серед місцевого населення. Попри різну реакцію киян, письменник наголошує на величезному потрясінні, що привнесли розстріли в Бабиному Яру у свідомість мешканців української столиці.
Працюючи над романом, митець зустрічався з багатьма людьми. Всі вони, поряд зі спогадами про страшний досвід окупації, оповіли автору свої історії. У творі Кузнецова оповідачі постають не тільки свідками, а й дійовими особами Великої історії, яка часто була до них надто жорстокою. Звучання багатьох голосів дає можливість читачеві збагнути, як Україна пережила найбільшу війну ХХ століття, які драми і трагедії розігрувалися на її території, зі своїми героями й антигероями, і як митцеві протистояти спокусам фальші й неправди.
Анатолій Кузнецов відтворює життєві історії тих, кому вдалося врятуватися зі смертельного пекла (Діни Пронічевої, Володимира Давидова), розповідає про киян, які допомагали вижити жертвам. Він значно розширює мартиролог жертв і згадує про українську поетку Олену Телігу, редактора «Українського слова» Івана Рогача, ромів, знищення хворих у психіатричній лікарні ім.Павлова, совєтських військовополонених та підпільників, розстріляних у Бабиному Яру.
Письменник докладно описує, як окупаційна влада маніпулювала психологією завойованих, провокуючи їх до взаємних підозр, доносів, шпигування.
«Горе вам, якщо у вас був ворог або хтось вам заздрив. Раніше він міг написати донос, що ви проти совєтської влади, отже, ворог народу, – і ви зникали безслідно. Тепер він міг написати, що ви проти німецької влади, отже, ворог народу – і вас чекав Бабин Яр. Навіть термінологія у німців була такою ж: ворог народу!» (А.Кузнецов, с. 115).
Для самого митця Бабин Яр стає символом тоталітарного ґетто. Шлях, який пройшов письменник, щоб вирватися з його політичних і духовних пут, вимірюється цілим життям.
Роман виконав кілька стратегічних завдань. Одним із найголовніших став прорив інформаційної блокади засобами художньої літератури. Поєднавши форму спогадів і щоденникових записів, митець створив неймовірну за емоційним впливом розповідь про насильство, терор та здатність людини протидіяти їм, мобілізуючи духовні резерви. Одним із головних заповітів книжки є переконання, що правда є найпотужнішою зброєю у боротьбі проти насильства.
Норма відвертості й моральної відповідальності, котрі актуалізував А.Кузнецов, стала визначальною у формуванні світоглядних засад багатьох митців. Здатність бути собою і не зраджувати обраних принципів по-особливому виявилась у творчості Леоніда Первомайського – талановитого й самобутнього українського письменника ХХ століття. У його творчих самоокресленнях тема Голокосту й Бабиного Яру залишалися серед пріоритетних.
Письменник народився 1908 року на Полтавщині в єврейській родині. Літературний шлях розпочав наприкінці 1920-х років як поет і прозаїк. Вибір митця пов’язати свою долю саме з українською літературою був незвичний для його середовища. Більшість його однолітків прагнули творчої реалізації в координатах культури метрополії. Але Леонід Первомайський свідомо обрав інтеграцію в український культурний простір. Це стало його ціннісним пріоритетом і визначило філософські засади творчості. Дуже влучно їх узагальнив Йоханан Петровський-Штерн:
«Первомайський ототожнював себе із зубожілими містечковими євреями й мовчазними жертвами Голодомору, з безіменними червоноармійцями, які полягли на фронтах Другої світової війни, з німими мучениками Голокосту, з гнаними літераторами різних часів і народів та вбитими і страченими їдишомовними письменниками, а наприкінці свого літературного шляху – з муками творчості, з переслідуваними поетами, такими як він сам, з придушуваним голосом української поезії й української мови» (Й.Петровський-Штерн, с. 318).
1949 року під час кампанії «боротьби з безрідними космополітами» Л.Первомайський не уникнув звинувачень і принизливих формулювань на свою адресу. Його відповіддю в духовному протистоянні з владою став вірш «На українській золотій землі». Письменник пройшов фронтовими дорогами війни, працював військовим кореспондентом газети «Правда». Трагедія Бабиного Яру не могла не вразити його як митця, чиє довоєнне життя і творче становлення було пов’язане з Києвом, і як єврея, котрий вижив і відчував свою духовну спорідненість з жертвами Голокосту. Авторське переосмислення київського виміру окупації знайшло втілення як у прозі, так і в поезії.
В оповіданні «Вулиця Мельникова» митець розкриває моральнопси хологічні виклики, що привніс Голокост у життя звичайних киян. Українсько-єврейське подружжя Клава і Мося побралися перед війною. З початком війни Мося опиняється на фронті, а в окупованому Києві залишається його вагітна дружина. Клава ось-ось має народити і в очікуванні пологів читає розклеєні по всьому місту оголошення з вимогою зібратися всім євреям на розі вулиць Мельникова і Дегтярівської. Молода жінка винаймає помешкання в тьоті Насті й зізнається господині, хто батько дитини. Тьотя Настя в роздумах і недобрих передчуттях. Вона боїться за своє життя і не знає, як їй вчинити. Народження дитини збігається з першими днями розстрілів у Бабиному Яру, і саме в цей час у приміщенні з’являються поліцаї з перевіркою паспортів. Тьотя Настя переконує, що Клава – її племінниця, і в такий спосіб рятує матір і немовля. Звичайна жінка здобуває найбільшу перемогу: перемогу над власним страхом і безнадією. Саме в дослідженні таких пограничних ситуацій Л.Первомайський виявляє нові психологічні виміри Бабиного Яру: навіть будучи сама упослідженою та приниженою, людина може протистояти насильству.
У поетичній спадщині митця відлуння Бабиного Яру наявне в різних змістових наповненнях. Одна з поезій, символічно озаглавлена «Попіл», передає авторську тривогу і гіркоту від стану духовної амнезії, котрий запанував у суспільстві.
Над совістю заліг він на сторожі,
Обтрушуєм з чобіт той грізний пил,
Чи не тому, що не скінчився злочин,
Що боїмось майбутніх кровоточин,
(Л.Первомайський, с. 230)
Вірш «В Бабинім Яру» відтворює щемливу і надзвичайно людяну розмову старого єврея з сином за мить до страти:
Стань біля мене, стань, мій сину,
Щоб ти не побачив своєї смерті,
А тільки кров мою в пальцях на сонці,
Ту кров, що й твоєю стала кров’ю
І зараз вилитись має на землю…
(Л.Первомайський, с. 180)
Прикметно, що в поезії немає традиційних проклять і звинувачень на адресу вбивць, а увесь наголос перенесено на батьківську любов, яка є сильнішою за смерть.
Ще один вимір перемоги над смертю поет ототожнює саме з мистецтвом і свою місію вбачає в тому, щоб стати голосом німих жертв, описати їхню трагедію засобами художнього слова. І тому знову з’являється образ старого єврея, котрий звертається до поета як до речника безіменних жертв.
І коли я падав мертвий з кручі
В глинище кривавих тіл страшне,
Прийдеш ти, щоб воскресить мене!
(Й.Петровський-Штерн, с. 385)
Варто зауважити, що до теми Бабиного Яру митець звертався в моменти, коли сам переживав кризові ситуації, пов’язані з творчою самотністю, ревізією цінностей, станом «внутрішньої еміграції». Глибинне осягнення трагедії стало для нього і психологічною підтримкою, і новим розумінням призначення мистецтва (не випадково вірш «В Бабинім Яру» увійшов до збірки, котра має назву «Уроки поезії», 1968). Водночас Бабин Яр стає проекцією його філософських рефлексій, згідно з якими вища мудрість і правда – на боці мучеників і страждальців.
Проекції травми в українській літературі кінця ХХ – початку ХХІ століття
Саме ця настанова письменника знайшла художню розбудову та нову інтерпретацію в творчості українських поетів кінця ХХ століття. Варто згадати про поезії Мойсея Фішбейна («Яр»), Леоніда Вишеславського («Хрест Олени Теліги»), Юрія Каплана («Бабин Яр», «Авто портрет»), Дмитра Павличка («Реквієм») та інших. Мойсей Фішбейн, український поет єврейського походження, осмислюючи трагедію Бабиного Яру, звертається до метафоричної моделі. У ній поєднано біблійні асоціації (плач Рахілі над невинно убієнними дітьми), фольклорну символіку (образ журавлів, що пролітають над яром, промовляє більше за слова) та усвідомлення трагедії як складової власного духовного життєпису. Голос автора лунає в обороні жінок і дітей – найбільш вразливих і найменш захищених жертв Бабиного Яру:
йдуть між твердих невблаганних стін,
вони несуть її туди, до кулеметів.
Човгання. Тупіт. Рипіння. Гамір.
(М.Фішбейн, с. 3)
Трагедія Бабиного Яру і надалі пекучим болем озивалася в серцях поетів України. Так, київський поет Юрій Каплан (1938–2009) присвятив Бабиному Яру однойменну майже епічну поему, написану наприкінці 60-х років ХХ століття. В ній, зокрема, є такі рядки:
кривыми краями, огромная рваная рана,
ты безлюден и дик, над тобой только ветры трубят.
городские огни обступают, как зверя, тебя.
Спят 100 000 в тебе. Их имён на граните не высечь.
Безымянные спят в глубине твоей бурой, как йод.
Имена их забыты навеки. Но тысячи тысяч
никогда не забудут кровавое имя твоё…
(Каплан, с. 238–248)
Варто додати, що кожен з митців у свій спосіб емоційно переживає трагедію: через уявну реконструкцію подій, повернення жертвам особистих історій та інтеграцію пам’яті в моральний клімат сучасності. Прикметною ознакою поетичного багатоголосся є сприйняття Бабиного Яру як простору для примирення пам’ятей.
На межі ХХ і ХХІ століть поетичне багатоголосся Бабиного яру залишалося найбільш продуктивним у літературі. У художню практику ввійшло видання поетичних антологій. Зокрема, до 65-ї річниці трагедії втретє було перевидано поетичну антологію «Відлуння Бабиного Яру» (упорядник Юрій Каплан). На її сторінках у різні періоди побачили світ тексти авторів, котрих не видавали в Совєтському Союзі (зокрема поезії Людмили Тітової, Ольги Анстей, «Поэма существования» Наума Коржавіна). До третього видання увійшла «Фуга смерті» Пауля Целяна в перекладі Василя Стуса, а також поезії Ю.Каплана, Д.Паламарчука та інших.
Стосовно прозового доробку в освоєнні теми Бабиного Яру в перші десятиліття ХХI століття варто констатувати кілька тенденцій. Перша і головна пов’язана з новими ціннісними підходами до досвіду Другої світової війни в цілому. Нове покоління українських митців передусім звертає увагу на українські проекції війни в антитоталітарному, антиімперському, релігійному, національному та психоемоційному вимірі. Такі резонансні твори української літератури останнього часу, як «Музей покинутих секретів» О.Забужко, «Століття Якова» В.Лиса, «Танґо смерті» Ю.Винничука, «Червоний» А.Кокотюхи, «Вільний світ» Т.Белімової, «Німці в городі» Л.Степовички та інші представляють множинні травматичні досвіди, котрі перетнулися у Другій світовій війні. Саме приватні історії, що опиняються в центрі уваги митців, дозволяють виявити різні стратегії поведінки та окреслити змінність ролей: залежно від обставин і моральних пріоритетів одна й та сама особа могла виявляти величезну відвагу і героїзм, а через невеликий проміжок часу – стати боягузом і зрадником.
У вимірі приватних історій посутньої реструктуризації зазнає іпостась ворога. Передусім його вивільнено від демонізаційних, ірраціональних схем, що культивувались у просторі совєтської літератури (довший час у її змістовому полі ворог міг заслуговувати тільки на ненависть, презирство та знищення). Сучасна література повертає ворогу повноцінний життєвий простір, представляє різні його обличчя (нерідко суперечливі) і досліджує ті трансформації, що привносить війна в його долю.
Саме зміна погляду на жертву і злочинця, коли їхні життєві історії постають не в системі опозицій, а як самодостатні і рівноцінні, характерна для повісті Миколи Мащенка «Дитя єврейське» (2008). Твір належить перу відомого українського режисера, котрий будує його у форматі мелодрами, поєднуючи елементи детективу та любовної історії. В центрі повісті – долі єврейки Іди Фрідман та нацистського офіцера Вільгельма Гауптмана. 29 вересня 1941 року по дорозі до Бабиного Яру Іда, скориставшись нагодою, залишає доньку в кущах. Дитину підбирає і переховує українська родина, а саму Іду рятує від страти німецький майор Вільгельм Гауптман.
Зустріч з Ідою саме в день Бабиного Яру стає початком його нової війни з собою і системою в цілому. Вільгельм не виконує наказу командування і не бере участі у розстрілах.
«Всіх вас не може порятувати навіть сам Гітлер, хоч це він виніс смертний вирок всій вашій нації. Перед ним я смертельно завинив тим, що не розстрілюю зараз євреїв у Бабиному Яру. Вся Німеччина розстрілює вас сотні тисяч. А я рятую одне дитя єврейське і його матір <…> для продовження роду єврейського. Весь мій злочин солдатський і подвиг людський тільки в цьому», – з такими словами звертається він до Іди (М.Мащенко, с. 78–79).
Любовна мотивація у зміні життєвої стратегії нацистського офіцера є дуже важливою, але для автора не менш значущою є здатність індивіда кинути виклик всій державній машині та колективній волі, протистояти злу, усвідомлюючи власну відповідальність. Саме цей вибір стає початком духовного зцілення і відродження героя...
Важливо зазначити, що повість «Дитя єврейське» належить перу режисера, котрий зняв такі культові для совєтського мистецтва фільми, як «Комісари» (1969), «Як гартувалася сталь» (1973). Шлях митця від кінокартин, у яких життя принесено в жертву ідеї, до повісті, котра утверджує життя як найвищу цінність, розкриває глибинну внутрішню еволюцію в осягненні природи насильства і зрештою зміну буттєвих пріоритетів. Сам автор у передмові до книжки зазначив:
«Світ добра, любові, людської цивілізації сьогодні в такій же небезпеці, як в усі найтрагічніші епохи історії планети. <…> "Дитя єврейське" – скромне попередження про небезпеку виникнення нових Бабиних Ярів! Моя молитва про те, щоб більше нічого подібного в світі не траплялося. Це болюче благання – цінувати найвищу Божу благодать – людське життя» (М.Мащенко, с. 8).
У підсумку варто зазначити, що літературна інтерпретація Бабиного Яру увібрала голоси митців, котрі належали до різних поколінь і епох. Кожен з письменників руйнував «зону мовчання» і розбудовував аналітично-пізнавальний простір, необхідний для духовного зростання. Водно час тема Бабиного Яру акумулювала множинні характеристики, котрі ще належить осягнути кожному новому поколінню. У координатах української культурної свідомості постання нових мистецьких стратегій пов’язано із остаточним звільненням від влади імперських міфів та мови ненависті й насильства.
Отже, третє тисячоліття привнесло ті нові виклики, котрі спонукають шукати відповіді на проблеми сьогодення в досвіді минулого. У цих пошуках література може стати порадником, мудрим співрозмовником і ціннісним орієнтиром, а також променем надії…
Анстей Ольга. Собрание стихотворений. – К.: ж-л «Радуга», 2000. – 232 с. [Електронний ресурс. – Режим доступу: http://www.liveinternet.ru/users/4652778/post208473970]
Бажан Микола. Політ крізь бурю: вибрані твори. – К.: Криниця, 2002. – C. 196–198.
Беркгоф Карел. Жнива розпачу. Життя і смерть в Україні під нацистською окупацією / пер. з англ. Тарас Цимбал. – К.: «Часопис “Критика”», 2011. – 455 с.
Гриневич Владислав. Неприборкане різноголосся: Друга світова війна і суспільно-політичні настрої в Україні, 1939 – червень 1941 рр. – Київ – Дніпропетровськ: «Ліра», 2012. – 508 с.
Гриневич Людмила. Хроніка колективізації та голодомору в Україні 1927–1933. Том 1, кн. 2. – К.: «Часопис “Критика”», 2012. – 677 с.
Гуменна Докія. Хрещатий Яр (Київ 1941–1943): Роман-хроніка / Передмова О. Веремійчук; Упорядник О. Кучерук. – К.: Вид. ім. Олени Теліги, 2001. – 408 с.
Дзюба Іван. Виступ у 25-ті роковини розстрілів у Бабиному Яру [Електронний ресурс. – Режим доступу: http:// ua.judaicacenter.kiev.ua/tekst-vistupu-ivanadzyubiu-25-ti-rokovini-rozstriliv-u-abinomu-yaru/]
Довженко О. П. Щоденникові записи, 1939 – 1956 – Дневниковые записи, 1939 – 1956 / О. П. Довженко; художник-оформлювач О. М. Іванов. – Харків: Фоліо, 2013. – 879 с. – Укр. та рос. мовами.
Дріз Шике (Овсій). Четверта струна. Пер. з їдишу В. Богуславської. – К.: «Віпол», с. 149.
Захарчук Ірина. Війна і слово (Мілітарна парадигма літератури соціалістичного реалізму). – Луцьк: ПВД «Твердиня», 2008. – 406 с.
Зельцер Аркадий. Тема «Евреи в Бабьем Яру» в Советском Союзе в 1941–1945 годах» [Електронний ресурс. – Режим доступу: http://www.kby.kiev.ua/komitet/conference2012/05.pdf.]
Эренбург Илья. Собрание сочинений в девяти томах. – Т. 3. – М.: Художественная литература, 1964. – 510 с.
Евтушенко Евгений. Стихотворения. – М.: Современник, 1988. – С. 72–74.
Каплан Юрий. Юрковица. – К.: «Риф», 2009. – 304 с.
Маркіш П. Наречений завірюхи. Вірші і поеми / пер. з їдишу В. Богуславської. – К.: «Сфера», 2000. – 222 с.
Некрасов Виктор. Записки зеваки. – М.: Художественная литература, 1991. – 400 с. [Електронний ресурс. – Режим доступу: http://royallib.com/book/nekrasov_viktor/zapiski_zevaki.html]
Кино на войне. Документы и свидетельства / [авт.-сост. В. Фомин]. – М.: Материк, 2005. – 944 с.
Кузнецов Анатолий. Бабий Яр: Роман-документ. – К.: МИП «Обериг», 1991. – 352 с.
Мащенко Микола. Дитя єврейське. – К.: «Дух і Літера», 2008. – 272 с.
Озеров Л. Избранные стихотворения. – М.: «Художественная литература», 1974. – С. 449–454.
Петровський-Штерн Йоханан. «Належати до тих, кого вбивають…» Внутрішній вибір Леоніда Первомайського [Електронний ресурс. – Режим доступу: http://judaicaukrainica.ukma.edu.ua/ckfinder/userfiles/pdf/JU_317–405.pdf]
Первомайський Леонід. Вибрані твори у двох томах, том 2. – К.: «Дніпро, 1978. – 358 с.
Сосюра Володимир [Електронний ресурс. – Режим доступу: http://babiy-yar.livejournal.com/3601.html]
Титова Людмила. Стихотворения. – М., 1997. – 192 с. [Електронний ресурс. – Режим доступу: https://en.wikipedia.org/wiki/Liudmila_Titova]
Фішбейн Мойсей. Вечір без колискової // Сучасність. – 1983. – № 5. – С. 3–4.
Швець В. «Бабин Яр». Вірш. Рук., 3 березня 1944 р. Копія. ЦДАМЛМУ, ф. 949, оп. 2, од. зб. 2, арк. 25, 25 зв.