Статті
А. Ковригіна-Крейдич. Бабин Яр: літературні свідчення та приватні версії
Ася Ковригіна-Крейдич. БАБИН ЯР: ЛІТЕРАТУРНІ СВІДЧЕННЯ ТА ПРИВАТНІ ВЕРСІЇ
Чорне дійво світання ми п’ємо його вечорами
Ми копаєм могилу в повітрі там лежати нетісно
Пауль Целан (Переклад Петра Рихла)
Я обрала епіграфом ці рядки з кількох причин. Передусім щоб показати, що дим Аушвіца і земля Бабиного Яру породили два різних образи в мистецтві, а отже, і в нашій пам’яті. Друга причина полягає в тому, що в СССР неможливо було писати так, як на Заході. Література в СССР функціонувала в тісному зв’язку з політикою, тим більше, коли вона стосувалася геноциду, який замовчували, і Бабиного Яру, котрий стерли з лиця землі. Лев Озеров, сучасник Пауля Целана, не міг писати, як Целан. І нарешті, остання причина вибору моїх епіграфів-ілюстрацій має на меті показати, що грань між літературою і мемуаристикою дуже тонка: обидві використовують одні й ті самі образи. Мемуаристика є життєдайним джерелом для літератури і навпаки: поети також пишуть мемуари... Ці три аспекти будуть тими трьома осердями моєї статті, довкола яких розгортатимуться мої роздуми.
Дим і земля. Аушвіц і Бабин Яр
Целан дуже мало писав прозових текстів. Митець залишив тільки поетичні спогади. Своє минуле автор передавав через суворо-похмуру компактну і щільну, ніби чорний базальт, поетичну мову. Уродженець Чернівців, він був в’язнем ґетто трудового табору Табарешти. Його батьки загинули в таборах Трансністрії. Він прекрасно знав російську мову, розумів румунську, але вважав за краще в 1947 році покинути комуністичну Румунію і втекти на захід. Целан стане знаковим поетом ХХ століття. Він писав про Голокост взагалі, але його тексти відчитували і сприймали як поезію про Аушвіц.
Аушвіц нависає чорним сонцем над європейською культурою й думкою. Він став універсальним мірилом політичного мислення, розбурхав мистецтво, романістику й літературну критику. Світ затавровано Аушвіцом – «безпрецедентною» подією, яка залишила пролом в історії і змусила людину переосмислити межі реальності.
Аушвіц поглинув понад мільйон жертв, перетворивши їх на дим. Газові камери продукували смерть повсякденно, механічно, не залишаючи відходів. «Виробництво трупів» на фабриці смерті (організоване як на конвеєрній стрічці) стає парадигмою сучасного варварства, втіленням зла XX століття. Кількість жертв, які важко навіть уявити, а також індустріальний прогрес, обернений у зворотний бік (котрий вигублює, замість того щоб виробляти), утвердили в нашій свідомості Аушвіц як центр знищення євреїв Європи. Саме на технократичному вимірі геноциду євреїв – убивстві газом Циклон Б, призначеним для позбавлення від бліх – тривалий час були зосереджені роздуми на Заході. Синонім абсолютного зла… Відтепер є історія до і після Аушвіца, поезія до і після Аушвіца, публіцистика до і після Аушвіца. Чи є література до і після Бабиного Яру?
Бабин Яр довго залишався в тіні Аушвіца. Знищення в Бабиному Яру – не індустріальний геноцид, не спотворене дзеркало технічного прогресу. Незважаючи на те, що нацисти провели операцію 1005 зі знищення слідів злочинів, а також на Куренівську трагедію і подальшу забудову району, Бабин Яр досі зберігає останки жертв. Він – могила. До нього можна прийти і йому можна вклонитися, як це зробив Лев Озеров і багато інших, про кого ми будемо говорити в цьому нарисі.
Ритуал оплакування і скорботи на урвищах Бабиного Яру описав Елі Візель:
«У синагозі мені вказали на ще одну жінку. Вона теж живе в іншому світі, хоча вона не була серед тих, кого забирали на розстріл. Їй пощастило сховатися і врятуватися. Її чоловіка <...> спіймали та вбили з усіма. Уже після визволення його вдова якимось чином отримала довгого листа, який він їй залишив. Вона замкнулася в кімнаті і протягом трьох днів і трьох ночей читала лист, знову і знову, сотні разів <...>. Потім вона пішла до Бабиного Яру і голосно покликала чоловіка. Наступного дня вона зробила те саме. Зараз вона це робить щодня, крім Шабату і свят».
Неможливо оплакувати Аушвіц, він – чудовисько, він – машина-монстр, проте можливо проводити жалoбні заходи біля Бабиного Яру, навіть якщо він позбавляє розуму.
Це не-технократичність, не-безпрецедентність (так би мовити, «масове вбивство на старий лад», варто згадати про розстріл польських офіцерів у Катині), а, безперечно цензура в СССР, «залізна завіса» на його кордонах і холодна війна між СССР і Заходом стали причиною того, що на Заході мало знали про масові вбивства в Бабиному Яру. Про Бабин Яр писали значно рідше, ніж про Аушвіц, і він практично не посів свого місця в осмисленні Катастрофи.
Напевно, одним з найбільш проникливих і поетичних описів Бабиного Яру, опублікованих на Заході, ми завдячуємо саме Візелю. У 1965 ро ці вже відомий на той момент колишній в’язень Аушвіцу вирушає у подорож за «залізну завісу». Це була подорож-репортаж для ізраїльської газети.
«Вам треба поїхати і побачити, – передає Візель розмову з ізраїльтянами, котрі скерували його в СССР. – Ви вже були свідком, зараз ви повинні поїхати і дізнатися про справжній стан справ совєтських євреїв і свідчити про них».
Отже, Візель поїхав до СССР у ролі свідка. Він повинен був зрозуміти, що трапилося і що відбувається з євреями в СССР, які жили в умовах політики державного антисемітизму і були відрізані від решти світу. Уважний і не поблажливий мандрівник, він побував у Москві, Ленінграді, Києві, Тбілісі і повернувся, за його словами, людиною, котра зазнала потужних духовних перетворень. Відтепер він відчуває себе посланцем совєтських євреїв. У 1966 році Візель публікує книжку «Євреї Мовчання», роздуми про свій візит до СССР. Ось перший рядок книжки:
«Ці сторінки є репортажем свідка. Нічим більше і нічим менше. Їхня мета полягає в тому, щоб привернути увагу до проблеми, про яку кожен має знати».
Репортажі-свідчення з «Євреїв Мовчання» перегукуються з найпершою книжкою Візеля – «І світ мовчав», виданою в Аргентині в 1956 році. Це – 900 сторінок докладних спогадів про пережите в нацистських таборах. У книжці «Євреї Мовчання» Візель намагається пояснити, що відбувається в СССР, чому мовчать не тільки совєтські євреї, а й євреї решти світу, і взагалі весь світ. Його голос лунає з іншого боку «залізної завіси», автор вказує на тяжке становище совєтських євреїв і закликає не бути байдужими до їхньої долі. Адже і раніше, коли знищували євреїв, увесь світ застиг у мовчанні. Ця подорож тільки зміцнила переконання Візеля у тому, що «зберігати мовчання і байдужість є найбільшим гріхом».
Окремий розділ книжки присвячено Бабиному Яру: «Київ у моїй пам’яті асоціюється з Бабиним Яром. Київ є Бабин Яр». Але Візель не знаходить Бабиного Яру на карті міста, туди немає туристичних маршрутів. Він просить таксиста відвезти його до Бабиного Яру. Той привозить Візеля в чисте поле на околиці Києва. Там нічого, жодного вказівника, і неможливо дізнатися, чи справді це поле і є Бабин Яр. Візель розуміє, що Бабиного Яру не існує, рівно ж як і те, що без позначення на мапі, без пам’ятної плити і могильного каменя, Бабин Яр одночасно є ніде і всюди:
«Нарешті я усвідомив, що насправді немає потреби вказувати на це конкретне місце <...>. Урядoві екскурсоводи слушно зауважують: їхати в Бабин Яр немає потреби, там нема на що дивитися. Але ви можете побачити його в центрі міста, на кожній площі і на кожній вулиці: одночасно все і нічого».
Отже, після публікації в 1966 р. книжки Візеля Захід більше не міг не знати, що, крім Аушвіцу, існує Бабин Яр, у якому було застосовано зовсім іншу схему знищення і котрий зусиллями совєтської влади стерто з карт і з лиця землі. У жовтні 1967 р., роком пізніше публікації «Євреїв Мовчання», в Німеччині, в місті Дармштадт, почався суд над колишніми членами айнзатцгрупи 4a, яка 29 та 30 вересня 1941 року знищила понад 33 тис. євреїв. Завдяки цьому процесу Бабин Яр також увійшов у західний медіапростір. А потім грянув роман, точніше, скандал з Анатолієм Кузнецовим.
20 липня 1969-го, під час відрядження до Англії для збирання матеріалів для роману про Леніна, автору совєтського бестселера «Продовження легенди» (про будівництво Іркутської ГЕС) вдається відірватися від наглядача КГБ (в народі «мамки») і попросити політичного притулку. Для СССР ця відчайдушна, авантюрна втеча одного з найяскравіших, прогресивних і розбещеного привілеями письменника була ударом у спину. Його прокляли на засіданні Спілки письменників, і кожна газета, навіть з глибинки, вважала своїм громадянським обов’язком публічно засвідчити автору своє презирство. У потоці цькувань, звинувачень, викриттів учорашнього відомого і не обділеного увагою читачів письменника газети згадували саме його конформістський, написаний у стилі соцреалізму роман «Продовження легенди» і зовсім обходили увагою роман-документ «Бабин Яр». Але ж у 1966 році журнал «Юность», що надрукував «Бабин Яр», розійшовся накладом два мільйони примірників. Навіть ретельно прополотий цензурою, цей роман, в якому не було нічого романного, – справив ефект бомби, що вибухнула. В Совєтському Союзі, де не було ані вільної преси, ані свободи слова, літературний текст відігравав особливо значущу соціальну і політичну роль, і, напевно, в жодному іншому суспільстві література не була об’єктом такої пильної уваги. Тоталітарні системи встановили особливі стосунки з мистецтвом, котре активно використовували з пропагандистською метою. Совєтський літературний текст містить сліди державного насильства, але також, найчастіше, сліди спроб його уникнути. Так Історія вторгається в саме серце мистецтва. Література, як і совєтська преса, постійно піддавалася маніпуляціям цензури, яка ліпила з тексту інструмент для пропаганди. І в той же час література породжувала величезний інтерес з боку читача, котрий перебував у вічному пошуку «правди». Література була тим місцем, тим рингом, де сходилися віч-на-віч влада і народ, який навчився ухилятися від прямих ударів цензури і читати між рядків.
Саме так, між рядків, прочитали в СССР у 1966 р. роман-документ Кузнецова «Бабин Яр», урізаний цензурою приблизно на третину. А тому накладене після втечі автора на роман табу, вилучення книжки з бібліотек, витоптування та викорінення з історії дорого коштувало для совєтської колективної пам’яті про геноцид в Бабиному Яру. Аж до розвалу Совєтського Союзу, тобто на понад 20 років, зникне з поля зору пуб ліки цей основний для совєтської літератури і публіцистики твір про Бабин Яр. Щоправда, непідцензурна версія роману-документа буде в обігу Самвидаву. Проте наклади цього таємного самовидання важко навіть порівняти з накладами видавництв, у яких друкувався до своєї втечі передовий совєтський автор Кузнецов.
Але саме заради «Бабиного Яру» Кузнецов покидає СССР. Він вшиває в підкладку свого легкого пальта діафільм з фотографіями повної версії роману. Автор переконаний, що повинен опублікувати роман цілком і повністю, без спотворень. Це – твір його життя.
Варто зазначити, що на Заході цензуровану версію «Бабиного Яру» було видано ще в 1967 р., через рік після совєтської публікації. Анг лійською мовою «Бабин Яр» вийшов у Нью-Йорку, у видавництві Dial Press, яке публікувало багато матеріалів про Східну Європу. Перекладач, Якоб Гуральскі, неправильно витлумачив новаторство жанру, запропонованого Кузнецовим, (в совєтському виданні, з якого було здійснено переклад, цензура «з’їла», тобто вилучила, пояснення автора, що таке «роман-документ»), і позначив «Бабин Яр» як «Документальний роман». До того ж американське видання було оформлене пафосними, виконаними в стилі соцреалізму ілюстраціями, що абсолютно не збігалося з тональністю книжки.
Що стосується Франції, то тут роман-документ, у цензурованому варіанті, з’явився у видавництві Editeurs Francais Reunis, підконтрольному Французькій комуністичній партії. Великого успіху публікація не мала, позаяк навіть препарований цензурою роман для просовєтськи налаштованої публіки виглядав незвичайним, а антисовєтськи налаштований читач у нього просто не побажав заглянути. «Залізна завіса» не лише географічно поділила простір на соціалістичний і капіталістичний: вона ментально відокремила вільний Захід від поневоленого Сходу.
Свідоцтво про Катастрофу і Belles letters
Про Кузнецова західна публіка почула саме завдяки його «неповерненню». Журнал «Тайм» присвячує йому тристорінкову статтю, де порівнює сенсаційність скандальної втечі Кузнецова з утечею на Захід двома роками раніше дочки Сталіна. «Бабин Яр» згадано в цій публікації лише побіжно, як книжку, «яка переказує вбивство нацистами тисячі євреїв на околиці рідного автору Києва і натякає на те, що багато хто був не проти зникнення євреїв». Кузнецов більше привернув увагу Заходу не як безпосередній свідок, який пережив окупацію Києва, а як несподіваний дисидент, котрий викривав репресії по той бік завіси.
У серпні 1969 р. англійська «Санді телеграф» публікує інтерв’ю Кузнецова Девіду Флойду – відомому лондонському журналісту, славісту і майбутньому перекладачеві нової версії роману «Бабин Яр». У цьому інтерв’ю Кузнецов відверто й щиро зізнається про свої зв’язки з КДБ: як його завербували і як він погодився співпрацювати з КДБ, щоб отримати відрядження за кордон. Після такого зізнання значна частина тих, які зустріли еміграцію письменника з розкритими обіймами, з презирством відвернулися від нього.
Це тепер, коли ми маємо чимало історичних досліджень і свідчень про совєтський період, розуміємо, що та реальність не була такою однозначною. А тоді, наприкінці 1960-х років, суспільству було складно усвідомити, що жертва і той, хто на неї доніс, біла пляма і чорна, врешті неодмінно зіллються на кордоні в невиразну сіру зону, де моральні принципи вимушено стираються або відсутні зовсім. Відтак, коли в 1970 році Кузнецов під своїм новим, «вільним» ім’ям «Анатолій» опублікував поліфонічний роман-документ «Бабин Яр», на нього звернули значно менше уваги, ніж на сумнозвісне інтерв’ю для «Санді телеграф».
Чому поліфонічний? Тому, що в романі співіснують три голоси: голос совєтського автора, який, незважаючи на державний антисемітизм, вирішив написати про Бабин Яр (його передано звичайним шрифтом); голос цензури, яка патрає роман і підганяє його під офіційну версію історії (виділено курсивом), і голос автора на волі, в західному просторі (поміщено у квадратні дужки). Це – різноголосе тріо, чиї голоси часто звучать в асонанс. Кузнецов був першим автором, котрий використав гру шрифтів, щоб уможливити багаторівневе читання роману, наочно показати сліди державного насильства всередині літературного тексту, створити політичний палімпсест. Наприкінці 1980-х і на початку 1990-х років, у період гласності, в СССР саме в такий спосіб видаватимуть «повернуту літературу». І в «Чорній Книзі» про знищення євреїв – про неї згодом ітиметься – втручання цензури показано саме завдяки грі шрифтів.
В Англії, отримавши доступ до не опублікованих в СССР творів, митець усвідомлює, як змінило ХХ століття літературу в цілому і в якій наївній мильній бульбашці змушена існувати совєтська література. Кузнецов зрозумів, що він не письменник. І в імміграції аж до своєї, дуже передчасної, смерті (він помер у 1979 році, не доживши двох місяців до свого п’ятдесятиріччя) нічого не написав. «Тепер, прочитавши справжніх, я зрозумів, що мені бруднити папір немає сенсу», – зауважив Кузнецов. «Справжніми» для нього були Пруст і Кафка, Борхес і Фолкнер, а він, Кузнецов, – не письменник, він свідок. Або точніше, свідок, який став письменником для того, щоб свідчити.
XX століття породило новий тип літератури або анти-літератури: літературне свідчення – свідчення, яке має літературний характер, літературний задум. І хоча соціальна практика – свідчити через письмо – зародилася ще в окопах Першої світової війни і під час геноциду вірменів, справжнім поштовхом для розвитку цього типу письма стала саме депортація в нацистські табори і Катастрофа європейського єврейства. Після того, як розпався колючий дріт, що оточував Аушвіц, три різні персонажі, три дійові особи з’явилися в західному історичному пейзажі: Той, хто вижив, Свідок, і Свідок, котрий стає Письменником. Той, хто вижив, усіляко намагається пристосуватися до нормального життя, інтегруватися в нього, а іноді – про все забути і забутися. Свідок, на відміну від Того, який вижив, бере слово, йде на трибуну, щоб розповісти про те, як він вижив, і про тих, хто не вцілів і загинув. І нарешті, Свідок-Письменник прагне розповісти про пережите за колючим дротом засобами літератури. Літературні свідчення зумовлюють таку ситуацію, котра видається неймовірною за своєю жорстокістю. Саме літературні свідчення відтворюють пережите як звершену реальність. Коли виникла мова, засобами якої стало можливим описати геноцид, його жахливе наповнення оприявнилося вповні.
Одразу ж після звільнення нацистських таборів тексти, написані свідками, заполонили сторінки журналів. Так, у Франції тільки з 1945-го по 1948 р. з’явилося понад 140 спогадів колишніх в’язнів. Здебільшого це були фактографічні тексти, що пропонували прямолінійний, неметафоричний опис дії механізму концентраційного табору. Вони слугували джерельною базою для істориків, а також підготували суспільство до сприйняття текстів свідків-письменників, літератури про Голокост, поява якої потребувала часу і художньої зрілості письма.
Попередниками літературних свідчень можна вважати мемуари і щоденники. Однак у літературних свідченнях ХХ століття з’являється новий вимір, якого немає у мемуарах століття XIX. Літературне свідоцтво за своєю наративною моделлю ближче до юридичного акта, до виступу перед судом, ніж до романної моделі, до belles lettres. Мета «юридичного акта», до якого вдаються ці свідки, полягає в тому, щоб написати й опублікувати докладну розповідь про екстремальну жорстокість історії, очевидцями якої вони були, і винести її на суд громадськості. Ними рухає потреба і невимовне бажання розповісти про це. І навіть якщо ці тексти не може бути долучено до судової обвинувальної справи, їх призначено для того, щоб суд історії колись відбувся.
Отже, літературне свідчення прикметне особливим режимом оповіді, а також наявністю власного досвіду автора, його органічною включеністю в події, про які йдеться. Часто сам автор означує свої тексти як такі, що функціонують на межі різних жанрів, або ж у них один жанр перетинається з іншим. Це виявляє експериментальні пошуки автора, котрий сам вказує на амбівалентність його тексту. Так, Петер Вайс, написавши ораторію «Дізнання» (1965), приходить до визначення «документарний театр». Кузнецов також проходить через пошуки жанрової природи твору, результатом яких є його «роман-документ».
За умов творчої несвободи і в повній ізоляції від процесу, що відбувався в західній літературі «після Аушвіцу», письменник зміг створити одне з перших літературних свідчень в СССР, в повному розумінні цього терміна. Він відчув багато особливостей цього жанру, а саме: роль літератури у втіленні документа. Він пропонує документ, але створений засобами літератури.
Кузнецов сам не був у Яру, тільки чув і бачив, отже, став непрямим свідком геноциду. У своєму романі письменник поєднує розповідь від першої особи і розповіді тих, хто вижив у Яру. Геноцид не тільки описано з різних позицій, а й відтворено різні його етапи: відрізок до Бабиного Яру передано крізь сприйняття автора-свідка, про сам розстріл у Бабиному Яру дізнаємося через розповідь Діни Пронічевої, функціонування Сирецького табору та знищення слідів геноциду постає у спогадах Володимира Давидова. Автор заповнює лакуни у своєму знанні, уводячи в простір роману прямі свідчення і документи.
Роман Кузнецова повністю витримано в дискурсі свідчень очевидців. Його написано від першої особи, це – «Я», яке розповідає свою історію і, крім того, дає можливість почути поліфонію голосів. Більше того, автор сам підкреслює значення свідчення, вибудовуючи роман за аналогією з судовою промовою: «Я пишу так, немов юридично свідчу під присягою на найвищому чесному суді». В абзацах, де він звертається до читача, ми, здається, фізично відчуваємо рухи тіла автора, це – дуже інстинктивне і нелітературне письмо, тип розповіді, що народився від абсолютної безвиході. Звідси і нав’язливий, постійний наголос на ДОСТОВІРНОСТІ, якої в совєтській літературі не було.
Поезія Целана добре зображує крах, котрого зазнала література після Катастрофи. Його верлібр ближчий до стогону, до невиразного вигуку, ніж до класичного віршування. І рядок для нашого епіграфа взято з «Фуги смерті», а не з «Поеми смерті». Мабуть, для цього оголеного вірша, що стирчить і пахне кров’ю, вірша, якого не торкнула стопа Орфея, визначення поеми було б занадто вузьким і шаблонним.
«Чорна Книга». Документ, що став літературою
А ось Лев Озеров, на відміну від Пауля Целана, писав, окрім поем, і прозу. Він залишив і спогади, і статті, серед яких великий нарис про Бабин Яр. До Києва його спрямовує Ілля Еренбург, один з найвпливовіших під час війни совєтських письменників, який, починаючи з 1943 року, працює разом з Василем Гроссманом над «Чорною Книгою». Ідея укласти книгу, яка через голоси свідків, як тих, що вижили, так і зниклих, розповідала би про катастрофу совєтських євреїв, спала на думку Еренбургу, мабуть, одночасно з тим, як Альберт Ейнштейн запропонував Єврейському антифашистському комітету створити книгу-пам’ятник про знищення нацистами євреїв і опублікувати її багатьма мовами. Зважаючи на те, що Єврейський антифашистський комітет (створений за згодою Сталіна на початку 1942 року, перш за все, з пропагандистською метою, щоб закликати «братів-євреїв у всьому світі» прийти на допомогу Совєтському Союзу) збирав значні суми грошей, проект книги на початковому етапі дістав схвалення партійного керівництва.
Авторство назви книги нам залишається невідомим. Але в будь-якому разі Чорна Книга не єдина у своєму жанрі: паралельно з совєтським проектом було одночасно створено румунську «Cartea Neagra» і польську «Чорну Книгу». Геноцид євреїв спричинив появу не тільки письма нового зразка, а й нового типу збірників. У ХХ столітті Чорні Книги поширилися по всьому світу, і якщо називати найвідоміші, то серед них, звичайно, «Чорна книга комунізму».
У літературну комісію совєтської «Чорної Книги» увійшло чимало відомих авторів. Їхня робота полягала в редакторській обробці свідчень, написаних тими, хто вижив, або прямими свідками Голокосту, а також свідчень, надісланих з місць, над якими пройшов ураган геноциду.
Знищення євреїв на підконтрольних Совєтському Союзу територіях також спровокувало порив до свідчення, хоча цей порив був, вочевидь, слабший, ніж на Заході. І все-таки велику кількість текстів написали в СССР – як під час Катастрофи, так і відразу після закінчення війни – люди, яких ніколи раніше не тягнуло до пера. Більшість цих текстів належать до фактографічного жанру (щоденники, листи, хроніки ґетто). Але серед них трапляються також вірші, пісні, розповіді – тобто твори, в яких явно простежується ухил у літературу.
Поява масового потоку свідчень під час і відразу після Катастрофи зумовлено потребою висловитися, озвучити біль, а також особливістю релігійної єврейської культури, яка вимагає збереження пам’яті. В єврейському Священному Писанні «Захора» (пам’ятай) – абсолютна заповідь, що вимагає зберігати слід (пам’ять) єврейського народу, якому загрожує знищення. Секуляризація цієї традиції була помітна вже під час погромів, що прокотилися Російською імперією наприкінці ХІХ і на початку ХХ століття, коли поети Семен Ан-ський і Перец Маркіш закликають писати і за допомогою писемного свідчення зберегти єврейський світ. Коли ж почалося тотальне нищення єврейського народу, імператив «записувати» і тим самим зберігати пам’ять, якщо життя зберегти неможливо, вийшов на перший план. Семен Дубнов, літописець єврейської історії, перед розстрілом у яру під Ригою в грудні 1941 року звернувся до своїх товаришів: «Люди добрі, не забувайте, люди добрі, розповідайте, люди добрі, пишіть».
Але, на відміну від західного свідка, який, повернувшись із табору, голосно розповідає про Аушвіц, совєтський свідок позбавлений права публічно свідчити. Замовчування геноциду, а також репресії, яких зазнали євреї в період повоєнного антисемітизму, позбавляють його можливості опублікувати свідчення. І тоді, згідно з давньою російською традицією, свідок пише письменникові, покровителю і заступнику принижених. Найбільшу кількість листів-свідчень отримує Ілля Еренбург, його стіл буквально завалено конвертами. Один з листів так і починається: «Здрастуйте, шановний наш друг скривджених і вчитель».
В СССР свідок змушений мати свідка, тут неодмінно повинен бути той, хто розповідає (свідок), і той, хто свідчення записує, а потім публікує (письменник). В умовах совєтського тоталітаризму таке співробітництво було вимушене і необхідне. У того, хто пережив Катастрофу, було відібрано право відкрито, на повен голос, свідчити, тому письменник відчуває свою відповідальність, щоб словесно передати болючий досвід свідка, використовуючи при цьому свою популярність. «Чорна Книга» є наочним прикладом цієї співпраці між свідком і совєтським письменником.
У 1944-му, коли робота над «Чорною Книгою» була в розпалі, в Еренбурга було ще обмаль свідчень про Бабин Яр. Він отримав їх пізніше, в 1945 році, мабуть, не в останню чергу завдяки роботі в Києві Кабінету єврейської культури, що збирав свідчення про знищення.
У жовтні 1944 року на засіданні літературної комісії Еренбург непокоїться, що немає тексту про головний «яр смерті». «З-поміж великих трагічних місць у першому томі відсутній Київ. <...> Це надзвичайно прикро, що в першому томі не буде міста, яке набуло символічного значення, але Київ можна буде зробити тільки в тому разі, якщо туди зможе хтось поїхати».
Незабаром після цього засідання Еренбург знайшов Льва Озерова і попросив його приїхати о 3-й годині ранку. Про шалений розпорядок дня і ночі Еренбурга під час війни ходять легенди: він писав по дві-три статті на добу, виступав на радіо, їздив на фронт і власноруч відповідав усім тим людям, хто писав йому листи. Озеров приїхав у призначений час і відразу погодився з’їздити до Києва, його рідного міста, і написати текст про Бабин Яр.
Після приїзду до Києва Озерову передусім необхідно було втамувати свій біль і емоції: в Бабиному Яру він втратив рідних. У 1995 році, коли «Чорну Книгу» переклали французькою (Озеров виявився одним із небагатьох авторів, які дожили до публікації її повної, не підцензурної версії), він розповів кореспонденту про свою поїздку до Бабиного Яру:
«Я побачив рів. Не всі тіла було спалено, не всі кістки перемелено на порох. Ми не могли говорити. Картина з Данте. Відчуття катастрофи, винищення витало в повітрі. Поступово я дізнався про всі деталі. <...> Я розпитував людей, котрі переховувалися, їх залишилося дуже мало, <...>. Але особливо я шукав уцілілих, тих, кому пощастило вижити, вдалося виповзти з Яру, з-під купи тіл, і при цьому не бути вбитими німцями, що перевіряли, чи є в Яру недобиті. Писати було дуже важко. Серед тих, хто загинув, було багато членів моєї родини. <...> Тим, що врятувалися, було надзвичайно важко мені про все розповідати, розповідаючи, вони знову переживали щось нестерпне. Для цієї розповіді недостатньо літературного таланту, необхідно бути здатним відчути всі порухи людської душі в цих екстремальних умовах. Я вирішив дотримуватися фактів».
Отже, Озеров цілеспрямовано приймає рішення створити про Бабин Яр документ, публіцистику, а всі свої почуття, своє «Я» він викладає в поемах. У цьому тексті, який відкриває «Чорну Книгу», автора немає, він стертий або його вбили: «Підтримуючи один одного, йшли старі чоловіки і жінки. Матері несли немовлят на руках, везли їх у візочках. Ішли понурі з мішками, згортками, валізами, ящиками. Діти біля своїх батьків. Молодь з собою нічого не брала <...>. Місто принишкло». Мовчання зберігає не тільки місто. Мовчазні його мешканці, ми не чуємо їхніх зітхань та ридань, ми навіть не чуємо пострілів у Бабиному Яру. Перед нами німе кіно, на проекторі крутиться плівка, постійно змінюються кадри, на яких повторюються герої, але в різних декораціях. Декорації – істини, плівка – документальна.
Перша фраза-субтитр коротка і самодостатня: «19 вересня німецькі війська вступили до Києва». Вона на сірому тлі, їй не потрібно ілюстрації. Тріск проектора, перший кадр, загальний віддалений вигляд, без наближення: грабунки і побиття на Бессарабці. Другий кадр: Неся Ельгорт відчиняє двері своєї квартири у будинку 40 на вул.Саксаганського: на неї спрямовано благальні погляди всієї її великої родини. Неся Ельгорт буде одним з наскрізних персонажів на плівці, запам’ятайте її. Еліпсис (пробіл) з двох днів. Третій кадр 21 вересня: забирають батька Несі, і вона вирушає на його пошуки. Плівка крутиться дедалі швидше, відтепер кадри – монотонно-жахливі: німецький комендант, обрaзи, євреї, яких змушують танцювати, євреї, які падають, євреї, котрих побили. 22 вересня на задньому плані – вибухи на Хрещатику; на передньому – біжить німець, який проводить рукою по шиї: «партизан і юде капут».
Я могла би продовжувати розбивку тексту Озерова на кадри, він повністю витриманий в цьому суворому кіно-фотографічному стилі. Увесь текст складається з жестів і чітко продуманих сцен. На п’ятий день після приходу німців до Києва в кадрі з’являється єврей Ліберман, який видає себе за караїма Ліберманова, сподіваючись тим самим урятуватися. Ми, свідки його арешту і звільнення, потрапляємо в епіцентр вибухів на Хрещатику. Цього разу дим, пожежа вже на ближчому плані. На останньому кадрі цього відрізка, ми, очима Лібермана, дивимося зі спорудженого його дружиною прихистку на «клаптик блакитного неба»: «Вечорами небо забарвлювалося багряним відблиском гігантської пожежі. Підпалений Хрещатик упродовж шести діб палав, як смолоскип».
Другою фразою-субтитром, що відкриває наступну секвенцію, є оголошення, котре містить звернення: «Жидам міста Києва та околиць…» Відтепер за персонажами важко вести спостереження, вони змінюють один одного. Серед них гине композитор Хаїм Ямпольський: ненадовго на передньому плані з’являється скрипка і диригентська паличка. Маестро забирають просто з репетиції. Музики немає. Короткі, рубані фрази обривають існування персонажів до того, як ми встигаємо розгледіти їхні обличчя.
Третя секвенція: каламутний світанок 29 вересня. Серед потоку людей ми на мить помічаємо Несю Ельгорт. Стертий віддалений кадр. Потім знову Неся – крупним планом, на ній вже немає одягу, до голого тіла вона тулить сина Іллюшку і рухається до краю Яру, а далі...
Над тим, як відтворити, що було далі, будуть довго роздумувати література і мистецтво. Ця суперечка про художні прийоми у зображенні масової смерті, патетичний опис передсмертної еротики досі не дає спокою критикам. Аннетт В’євйорка, французька дослідниця, що перша заговорила про потік свідчень після геноциду, напише:
«А що далі – нема чого сказати і майже нема чого написати. Не тому, що є певні труднощі, або недостатньо літературного таланту, або не вистачає слів. Далі – є тільки маси людей, котрі вмирають від удушення газом і яких згодом або закопують, або спалюють. Будь-яка розповідь, літературна або історична, передбачає розвиток у часі. Тут же часу не існує <...>. Тут він [час] полягає в повторенні квазі «індустріальних» жестів, які неспроможна передати жодна розповідь <...>».
Озеров не мав часу на роздуми, як показати, що було далі, йому потрібно було писати. Саме в часовому вимірі, ставленні до часу, полягає головна відмінність між літературою і публіцистикою: література спрямована в майбутнє, перед нею – вічність. Публіцистика – в сьогодення. Існує очевидна різниця між невідкладним, терміновим свідченням і свідченням, залишеним для майбутнього, для наступних поколінь. Особлива, безумовна терміновість властива саме документальному, фактографічному свідченню, яке необхідно донести до читача / слухача зараз, негайно. Літературне свідчення також може мати цю терміновість, але, крім цього, співрозмовник літературного свідчення перебуває в абсолютному майбутньому. Літературний текст має вічність для того, щоб справити враження. Вічність – час літератури. Таким чином, існує фундаментальна різниця між необхідністю свідчити (донести, передати свій екстремальний досвід виживання в історичному катаклізмі іншим) і бажанням створити літературний текст.
«Чорна Книга», задумана як збірник «людських документів», починалася як публіцистичний проект і повинна була з’явитися негайно. Її автори усвідомлювали, що Кремль навмисно замовчує Катастрофу єврейства, і до останнього сподівалися, що, видавши «Чорну Книгу», зможуть протиставити цей документ антисемітизму, який піднімається на повен зріст у країні. Невдовзі їхні надії на публікацію починають руйнуватися. У 1945 році Еренбург залишає проект «Чорної Книги», ті ж, хто в ньому залишився, вже розуміють, що найближчим часом книгу видано не буде і що належить вона не сьогоденню, а саме вічності. У 1948 р. готові до друку гранки «Чорної книги» було знищено, архіви заарештовано, а слідом за архівами було заарештовано чимало авторів.
На мій погляд, окрім історії, совєтська «Чорна Книга» належить і літературі, і цим вона відрізняється від її документальних аналогів – польської «Чорної Книги» і румунської «Cartea Neаgra». Участь у совєтській «Чорній Книзі» письменників, репресії проти них, а також цензурні нашарування, які ми, напевно, ніколи не зможемо зчистити зі свідчень, метафоричне виживання книги роблять її літературним твором, а не тільки фактографічним свідченням.
Зауваження Аннетт В’євйорка про час, що завмер в епіцентрі знищення, про відсутність розвитку дії і, як наслідок, неможливість передати Катастрофу через художню фабулу, стосуються саме Аушвіцу. У газовій камері немає часу і немає тих, хто вижив. У Бабиному Яру є час, як є далі... в деяких героїв есею Озерова.
У своєму нарисі Озеров наводить розповідь Олени Бородянської-Книш, яка врятувалася з яру разом зі своєю 4-річною донькою. Розповідь коротка, але запам’ятовується своїм щасливим кінцем. Мати, котрій вдалося виповзти з Бабиного Яру, зволожує росою вуста донечці, котра вже не дихає, і до дівчинки повертається життя. Через багато років, у 1991 році, Людмила Бородянська сама напише свідчення про Бабин Яр і про війну. Саме з цього тексту ми дізнаємося деякі подробиці про її матір, Олену Бородянську, про яку з тексту Озерова ми не знаємо нічого, крім імені, а також простежуємо складну траєкторію їхнього виживання після Бабиного Яру. Адже розстріл у Бабиному Яру був лише першою кульмінацією в нескінченній черзі доносів, утеч і виживання. І найчастіше у свідченнях, особливо написаних після розпаду СССР, сам розстріл посідає яскраве, хворобливе, але порівняно незначне місце. У цих текстах наполегливо звучить відлуння погромів, голоду 1930-х рр. і сталінських репресій, на Бабин Яр нашаровуються жахи війни, зради близьких і сусідів, а завершальним акордом лунає страх, котрий довелося пережити під час повоєнного антисемітизму.
У свідченнях молодшої Бородянської всі лінії совєтської історії ХХ століття химерно (бо в периметрі всього лише одного життя) і зловісно перехрещуються. Перед нами заплутана, що розвивається в часі, готова фабула для художнього оповідання. Мати Людмили Бородянської була вчителькою початкових класів, батько – військовим. Батька розстріляли в 1937 році, під час Великого терору. Перший рік війни Людмила Бородянська пам’ятає погано, їй ішов тільки п’ятий рік. Її свідчення – радше спокійний, розмірений переказ того, що їй розповіли про війну пізніше. Але в найдраматичніші моменти в цей спокійний переказ вривається дитяча сплутана свідомість. Текст оживає, в ньому відчувається подих або навіть задихання:
«Потім я чула істеричний крик якоїсь жінки. У неї відбирали дівчинку років п’ятнадцяти, а вона не віддавала, тоді матір ударили прикладом, напевно, убили, а її дочку німці роздягнули і голою кудись потягли. Я тоді дуже злякалась і щільніше притулилася до мами <...>. Згодом я побачила, як до старого дідуся підійшов німець з розкладним ножем, щось йому казав, тоді схопив його за бороду і щосили почав за неї смикати. Старенький став дуже кричати, його обличчя залила кров, а борода залишилася в руках фашиста. Побачивши все це, я почала голосно кричати і плакати, просячи маму піти з цього поганого місця, де вбивають тьотю і дідуся, і нас можуть убити. Потім нас почали зганяти всіх разом і, як стадо, гнали все ближче до обриву. Надворі вже було темно, і довкола світили прожектори».
Після цього сплеску дитячої свідомості ми знову занурюємося в рівномірний переказ про кілька днів, проведених у підвалі, та порятунок у знайомої, Валі Літошенко, яка жила недалеко від Яру, біля Кирилівської церкви. Тут розповідь перетинає нова лінія, яка переносить нас в майбутнє: Валя Літошенко загине в 1961 році, під час Куренівської трагедії. Її будинок проковтне хвиля бруду, що ринула з Сирецького масиву. Далі знову йде стислий опис низки порятунків, зустрічей з добрими і лихими людьми, українських пісень, облав з метою набрати людей для роботи в Німеччині. І раптом – знову проекція в майбутнє: Олена Бородянська родом з села Варовичі Качанівського р-ну, яке під час Чорнобильської аварії потрапить у зону радіації і відчуження, всю сім’ю буде виселено.
Текст закінчується черговим яскравим спалахом дитячих спогадів: маму німці ведуть до церкви, яку забивають дошками, обливають гасом:
«Я побігла за ними, боса, в самій сорочці. Я хотіла бути з мамою. Але її я ніде не бачила. А людей заводили в церкву, яку з усіх боків охороняли німці. Вони мене не пускали. На моєму шляху стояв німець, як зараз пам’ятаю, такий молодий. Він глянув на всі боки (чи ніхто не бачить), кинув мені цукерку (що складалася з дольок). Я її взяла, стою перед ним і плачу. Прошу його, щоб він мене пустив до мами, а він мене жене від церкви».
Олена Бородянська дивом виживає і цого разу, заручників в останній момент випустили з церкви. Її дочка, описуючи ці події п’ятдесятьма роками по тому, зізнається, що їй важко згадувати й писати, і обриває своє свідчення трьома крапками.
Втім, часто свідчення-спогади закінчуються не визнанням свого страху перед минулим і безсиллям перед чистим аркушем паперу, а, навпаки, словами про те, як важливо нарешті для того, хто вижив, перейти в категорію свідка і залишити свою розповідь від першої особи. Стати свідком означає віднайти свій голос, осмислити своє «Я» в Історії.
Саме підкреслюючи, як першочергово важливо для нього нарешті написати й опублікувати те, що раніше опублікувати було неможливо, починає і закінчує свої докладні спогади Захар Трубаков. Колишній в’язень Сирецького концтабору, член команди 1005, яка повинна була викопувати і спалювати трупи Бабиного Яру, він теж пише про це тільки п’ятдесятьма роками по тому. Але якщо Людмила Бородянська писала свої свідчення на прохання українського історика Бориса Забарка, який вирішив зібрати голоси свідків, які відходять, то Трубаков пише сам, з власної волі.
Головні факти він записує «по гарячих слідах і свіжій пам’яті», відразу після визволення Києва. Згодом він знайомиться і починає дружити з Анатолієм Кузнецовим, який запевняє Трубакова в необхідності все описати. Після публікації роману-документа «Бабин Яр» колишній в’язень Захар Трубаков уже знає, що за першої нагоди він доповнить і опублікує свої записи. Можливість з’являється тільки в 1990-х рр., після еміграції до Ізраїлю, саме там Захар Трубаков береться за написання автобіографії. І хоча він називає свою «Таємницю Бабиного Яру» повістю, насправді перед нами, безумовно, автобіографія свідка. Саме автобіографія, а не мемуари, тому що колишній в’язень Захар Трубаков описує не просто історичний контекст, а крихкий досвід людини перед жорстокістю Історії.
У центрі оповідання не Бабин Яр, а авторське «Я», пошматоване, надірване Бабиним Яром. І розповідь свою Трубаков починає не вереснем 1941 року, коли німці входять у Київ, а описом свого дитинства, юності, шлюбного життя... Це особистісна і досить саморефлективна книжка. І названо її «Таємницею» не тільки тому, що команда 1005, знищивши трупи, повинна була перетворити на таємницю сам Бабин Яр, а й тому, що всі ці роки Таємниця про пережите в землянках Яру продовжувала гнути і ламати життя автора. Його книжка – це запізніла сповідь, сумна і болюча. Всі події Сирецького табору: страти, шибениці, трупний запах, втеча – заломлюються крізь призму свідомості і пам’яті автора.
Оповідач у цій книзі постає з усіма своїми людськими слабкостями і негеройськими страхами. І все-таки, незважаючи на помітне для читача бажання автора створити суто особисту розповідь, у книжці відчувається якесь, безумовно неусвідомлене, «кодування страждання», його пом’якшений опис, нав’язані совєтським стилем і новомовою. Страждання і «Я» витіснено совєтськими штампами. Стає очевидно, що Захару Трубакову бракує ані словесної палітри, ані інструментів, щоб передати нове, породжене Катастрофою і війною, самовідчуття людини. Для переказу жахливої смерті і нудотного виживання потрібна інша мова, не совєтська, створена для опису соцреалістичного щасливого майбутнього, а понівечена мова, словесний спазм Целана.
Російській та східноєвропейській культурі було не властиве написання автобіографій. Автобіографія була продуктом західного, індивідуалістичного суспільства. У 1930-х рр. ХХ століття, після проголошення методу соцреалізму, автобіографія, у своїй нормальній формі, стає найбільш опальним жанром в СССР. Її вважатимуть буржуазним пережитком, котрий підкреслює індивідуалізм і психоаналітичні копирсання в собі. Тоталітаризм заборонив психоаналіз і заборонив говорити про «Я» як про окрему особистість. Автобіографію замінять обвинувальні колективні збори про виключення з партії, а особистісну, персональну історію замінить історія загальна. І якщо ви уважно прочитаєте «Чорну Книгу», то помітите, що в ній немає глибокої особистої історії, вона постійно скочується від катастрофи особистісної до катастрофи історичної. Від свідка, як у випадку Олени Бородянської в нарисі Озерова, залишається тільки ім’я і скорочений переказ історії його виживання. Відчайдушні особистісні свідчення, свідчення-волання, в яких можна почути зародки «словесного спазму», були від початку відкинуті авторами.
В архівах Єврейського антифашистського комітету зберігається свідчення Іди Белозовської. Вона не пішла до Бабиного Яру, її сховав чоловік, він був росіянином. У Бабиному Яру зникла вся її сім’я: мама, батько, племінники. Вона знала, що їх уб’ють, але не могла врятувати. Весь її п’ятисторінковий текст – це вистражданий, плутаний переказ внутрішньої боротьби, самозвинувачень і кошмарів, постійного бажання не жити – зникнути. Цей текст не увійшов до «Чорної Книги». Ось лише кілька цитат-уривків:
«У мене було сильне бажання посипати голову – та й повністю всю себе – попелом, нічого не чути, перетворитися на пил. <…> Що мені робити? Навіщо мені жити? І чи маю я право жити в той час, як ті, хто були навколо мене, ті, хто були найбільше мені дорогі, померли жахливою, насильницькою смертю? <...> Мене поховали, я більше не існувала, я зникла з життя».
Совєтському свідкові було заборонено страждати, описувати переживання, пов’язані з тілесністю (біль, голод, холод), і піднімати ці, дуже типові для тих, хто пережив історичні катаклізми, проблеми. З погляду совєтської ідеології, переживання, які видавали негероїчну поведінку людини на війні, були нетиповими, ганебними, а тому – ретельно табуйованими. Смерть описувалася як жертва, хвороба – як випробування, тілесність або була відсутня, або ж тіло мироточило, як християнські мощі. Офіційний совєтський дискурс прагне вивести на авансцену позитивні характери, він вимагає представити винятково конструктивний меседж і якомога притлумити трагічний. Принципи і прагнення такого опису Катастрофи перебувають в абсолютній суперечності з суттю, з субстанцією свідчення, яке завжди спонтанне, імпульсивне, яке відображає руйнування і загибель «Я», описує втрату всього людського і жахливої смерті.
Західні свідчення, написані тими, хто вижив в Аушвіці, відрізняються особливим режимом оповіді. Той, що вижив, переходячи весь час у своїй розповіді від «Я» до «Ми», прагне розповісти все за всіх. У своєму тексті він говорить не тільки від свого імені, а й від імені тих, хто не повернувся, хто не вижив. В’язні таборів і ґетто знали: хто-небудь повинен повернутися, щоб свідчити, щоб сказати «Ми» за тих, хто говорити вже не зможе. (Трагедія в трьох актах в’язня Аушвіцу, а потім письменниці, Шарлотти Дельбо так і називається «Хто передасть ці слова»). Але ті, що вижили в Бабиному Яру і ярах, зіткнулися з іншим «Ми» – величним, патріотичним, що його насаджували совєтська література і офіційний дискурс. Це героїчне «Ми» – переможці, нав’язане державою, заступило собою індивідуальні, ті, що мучилися питаннями і почуттям провини, голоси жертв.
У СССР «Ми», що вижили, і зниклих в ярах не може пробитися крізь офіційне бачення історії, воно оголошене «нецікавим для майбутнього». Заборонене особистісне свідчення, конфіскація права на індивідуальний трагічний голос не дозволили в СССР перетворенню того, хто вижив, на Свідка і Свідка на Письменника. «Ми», яке щиро бажало свідчити і яке могло б зародитися, адже воно явно прочитується в текстах, відправлених Еренбургу і авторам «Чорної Книги», було розчавлене пропагандою і совєтським епосом. Ці тексти не читалися і не використовувалися. Протягом десятиліть хворобливі голоси, що розповідали через своє «Я» про страшну смерть, яка спіткала «Ми», залишалися похованими в архівах. У совєтському суспільстві сталася ампутація ролі свідка. І мені здається, що саме своєю несовєтською розповіддю, своєю «сповідальністю» і тілесністю (Кузнецов, поряд з Василем Аксьоновим, був зачинателем «сповідальної» прози) роман Кузнецова підкорив совєтського читача. Адже цензору, що вибілював уривки про колабораціонізм, Голодомор і Великий терор, було не під силу викреслити з роману розчавлене історією «Я».
Наприкінці 1980-х – на початку 1990-х рр., разом з Перебудовою та епохою Гласності, СССР переживає пробудження історичної свідомості і входить нарешті в еру свідка. Суспільство активно виступає проти ідеології і за демістифікацію історії. Виявляється, що нічого не забуто, і свідчення як персональний документ аж тепер віднаходить свою справжню цінність. Для появи свідчення, яке розповідає про крах «Я» перед історією, був необхідним крах СССР.
Анатолий Кузнецов. Бабий Яр. Роман-документ. – Запорожье: СП «Интербук», 1991. – 376 с.
Aнатолий Кузнецов. На «Свободе». Беседы у микрофона 1972–1979. – М.: «Астрель», «Corpus». – 2011. – 640 с.
Борис Забарко (сост). Жизнь и смерть в эпоху Холокоста. Свидетельства и документы. Книга 1. – Киев: «Дух і Літера», 2008. – 622 с.
Захар Трубаков. Тайна Бабьего Яра. – Б. м.: Издательство «Кругозор», 1997. – 184 c. [Електронний ресурс. – Режим доступу: http://amkob113.ru/bkv/]
Annie Epelboin, Assia Kovriguina. Litterature des ravins [Література ярів]. – Laffont, Paris. – 2013. – 294 p.
Annette Wieviorka. Deportation et genocide, Entre la memoire et l’oubli [Депортація та геноцид, між пам’яттю і забуттям]. – Hachette, «Pluriel». – Paris, 1995. – 506 p.
Elie Wiesel. The Jews of Silence. Personal Report on Soviet Jewry [Євреї Мовчання]. – Holt, Rinehart and Winston, New York, 1987. – 116 p.
Ilya Ehrenburg, Vasily Grossman (ed.). The Complete Black Book of Russian Jewry [Повна Чорна Книга російського єврейства], tr. by David Patterson, Transaction Publishers. – New Brunswick (USA), London (UK), 2003. – 579 p.
Jacob Apenszlak (ed.). The Black Book of Polish Jewry. An Account of the Martyrdom of Polish Jewry Under the Nazi Occupation [Чорна Книга польського єврейства]. – American Federation For Polish Jews, 1943. – 343 p.
Joshua Rubenstein, Ilya Altman (ed.). The Unknown Black Book [Невідома Чорна Книга]. – Indiana University Press, 2008, 446 p.
Matatias Carp, Cartea Neagra. Holocaust in Romania, Facts and documents on the annihilation of Romania’s Jews 1940–1944 [Чорна Книга, Голокост у Румунії], translated by Sean Murphy, Safety Harbor, FL: Simon Publications, 2001. – 235 p.