Статті
Н. Семененко. Музична меморіалізація Бабиного Яру
Наталія Семененко. МУЗИЧНА МЕМОРІАЛІЗАЦІЯ БАБИНОГО ЯРУ
Особлива роль у суспільному усвідомленні трагедії Бабиного Яру належить діячам мистецтва. Гостро відчуваючи біль утрат, вони здебільшого першими виявляють мужність і перебирають на себе відповідальність в осмисленні трагічних подій минулого. Розкриваючи ці події художніми засобами, митці нерідко на десятиліття випереджають реакцію офіційних державних інституцій. Тонко відчуваючи оголеними нервами суперечливу трагічність сучасного буття, митці за допомогою індивідуальних художньо-стильових прийомів не просто відтворюють панорамну картину світу чи певний фрагмент історії, а й виступають потужним генератором нових духовних смислів, які є на часі. Музика є універсальною мовою людства, здатною суттєво впливати на масову свідомість. Видатний музичний твір спроможний зламати накинутий суспільству «офіційний код», подолати культурний бар’єр і, сягаючи філософських глибин людського буття, налаштувати колективну свідомість на радикальні трансформації, тим самим відповідаючи на виклики епохи. Священну пам’ять про безневинні жертви Голокосту, найбільшою колективною могилою яких на українській землі став Бабин Яр, зберігають для наступних поколінь знакові музичні твори, авторство яких належить видатним зарубіжним та українським композиторам. Кожен із митців, які доторкнулися до цієї трагічної теми, індивідуально переосмислив, пережив і визначив для себе жанр та арсенал виражальних засобів для створення музичного меморіалу Бабиного Яру.
Усвідомлюючи здатність музики виконувати функцію актуального коментаря, соціального памфлету і політичного заклику, різні композитори виявляли солідарність у творчому пориві створити композиції, співзвучні власному часу.
Початок озвученню теми Голокосту музичними засобами поклала кантата австро-єврейсько-американського композитора Арнольда Шьонберга «Вцілілий з Варшави» (нім. «Ein Uberlebender aus Warschau», 1947). Семихвилинна композиція, прем’єра якої відбулася 1948 року, по суті ознаменувала відкриття світового реєстру музичних творів на цю животрепетну тему.
Кантату було написано на замовлення фонду Сергія Кусевицького. Твір створено на авторський текст, в основу якого покладено низку документальних джерел, котрі за задумом композитора виструнчуються у цілісний спогад дивом уцілілого в’язня єврейського ґетто у Варшаві. Розповідь читця як уособлення образу очевидця тих страхітливих подій звучить англійською мовою. Речитативна виразність партії читця досягається особливою психологічною достовірністю відтворення стану приреченого на страту. Грубі вигуки фельдфебеля (німецькою мовою), команди офіцера і наказ відправити в’язнів у газову камеру різко переривають голос читця, що в останні трагічні хвилини життя згадує своїх зниклих безвісти рідних. Вражаючою емоційною домінантою всього твору є звучання стародавнього ізраїльського духовного гімну Шма Ісраель («Слухай, Ізраїлю»)1, який в унісонному хоровому виконанні стає символом духовної консолідації єврейського народу, навіть у драматичний момент страти. Цей біблійний вірш юдеї використовують і як щоденну, і як передсмертну молитву. Унісон чоловічого хору звучить давньоєврейською мовою і підсилюється пронизливим тоном тромбона. Скупими інструментальними тембрами композитор малює реалістичну картину табірного побуту: соло на трубі відтворює сигнал ранкової побудки, тривожний дріб малого барабана стає своєрідним кодом табірної атмосфери – душевного неспокою, знервованості, напруження, небезпеки і, врешті-решт, передчуття смерті...
Після тривалої перерви – майже двома десятиліттями пізніше – у 1965 році композитор Гюнтер Кочан представив кантату «Попіл Біркенау» (нім. «Die Asche von Birkenau»), а за рік по тому під головуванням композитора і диригента Пауля Дессау з’явилася кантата колективного авторства «Єврейська хроніка» (нім. «Judische Chronik»).
Поштовхом до написання «Єврейської хроніки» стала серія антиєврейських терактів, зокрема сплюндрування 1959 року незадовго до того відновленої синагоги у Кельні (ФРГ). Ці прикрі події підштовхнули композитора зі Східної Німеччини П.Дессау до задуму написання п’ятичастинної кантати. Вербальну основу твору склали різні випадки переслідування євреїв під час Голокосту. На запрошення Дессау у проекті взяли участь композитори із Західної (Борис Блахер, Карл Амадеус Гартман і Ганс Вернер Генце) та Східної Німеччини (Рудольф Вагнер-Регені та лібретист Єнц Герлах).
Між тим пріоритет у музичному прочитанні теми безпрецедентного вбивства євреїв у Бабиному Ярі належить харківському композитору єврейського походження Дмитру Клебанову. В 1945 році, повернувшись із евакуації до визволеного від ворога рідного Харкова, композитор дізнався про масове знищення євреїв у Києві. Вражений та шокований, до глибини душі збентежений почутим, він вирішив увічнити в музиці мучеництво безневинних жертв і створив Першу симфонію з програмним підзаголовком «Пам’яті мучеників Бабиного Яру». Це був справді героїчний вчинок композитора, своєрідний акт антиципації майбутніх високохудожніх музичних творів, що упродовж наступних десятиліть стали етапними сходинками на шляху до панорамного, розосередженого в часі музичного осмислення теми Голокосту. Д.Клебанов виступив піонером поміж митців Совєтського Союзу загалом і України зокрема, хто взяв на себе сміливість суто симфонічними засобами (без залучення будь-яких текстів із конкретним сюжетними й тематичними орієнтирами у них) заявити на повен голос про трагедію Бабиного Яру, розкрити людству очі на цей нацистський злочин. При цьому композитор прагнув до максимальної відповідності музичного матеріалу як історичним подіям, так і образній наповненості змісту твору. Перед написанням симфонії він ретельно вивчив усі доступні на той час в Україні друковані джерела: записи народних єврейських мелодій, прадавні культові наспіви (котрі походили ще від часів царя Давида), релігійні гімни тощо. Також Клебанов скористався професійними порадами відомого харківського хормейстера, досвідченого знавця єврейської музичної спадщини Зіновія Заграничного.
«Біографія» симфонії, як і самого митця, була складною. Вже сама підготовка до публічної її презентації обернулася для композитора чималими нервовими стресами. Образно кажучи, генеральна репетиція симфонії відбувалася під струмом високої емоційної напруги. Компартійне керівництво республіки, куратори концертно-театральної галузі (по суті, цензори) були обурені й по-справжньому занепокоєні «націоналістичним звучанням» музики, адже партитура симфонії була зіткана з типових, легко вгадуваних єврейських фольклорних інтонацій, просякнута характерним єврейським мелосом і ритмами. Симфонічний розвиток відбувався на ґрунті колоритного єврейського ладу «фрейгіш» (різновиду фрігійського ладу). Кульмінація фінальної частини з сольною партією сопрано (наближеною до функції хазана в синагогальних відправах – виконавця-імпровізатора та виконавця традиційних і нових єврейських молитов) миттєво викликала в обізнаних слухачів асоціації з поховальною молитвою «Кадиш»2. Музика промовляла до всіх мовою скорботи. І це був Реквієм по закатованих у Бабиному Яру євреях.
Попри ускладнення, харківська прем’єра симфонії «Пам’яті мучеників Бабиного Яру» все ж відбулася в 1947 році. Наступного року вона прозвучала також і в Києві, під орудою визнаного майстра диригентської палички Натана Рахліна. А проте вже у 1949 році, на хвилі широко закроєної кампанії боротьби із так званим космополітизмом, Д.Клебанов потрапив під потужний ідеологічний тиск. Його симфонію було засуджено як «просякнуту духом буржуазного націоналізму та космополітизму», «наповнену біблійними мотивами й просякнуту трагічною приреченістю». На той час уже досить відомого композитора і педагога було звільнено з посад завідувача кафедри композиції Харківської консерваторії та голови харківського відділення Спілки композиторів України. На десятиліття відтерміновано присвоєння йому заслуженого звання професора. Відповідно замовчувалася й симфонія: десятиліття її партитура пролежала у шухляді без жодних перспектив на виконання.
Широке публічне визнання симфонії Д.Клебанова відбулося вже по смерті композитора. 29 вересня 1990 року, в скорботний День пам’яті жертв Бабиного Яру твір прозвучав у виконанні Державного симфонічного оркестру України під орудою Ігоря Блажкова – першовідкривача і пропагандиста численних «забутих» партитур (за свідченням самого диригента, особисто знайомого з Д.Клебановим, відродження симфонії він вважав даниною пам’яті її творцеві та своїм моральним обов’язком). Невдовзі, в тому ж складі артистів, з симфонією ознайомилися житомирські поціновувачі творчості харківського композитора. Згодом було зроблено запис симфонії до фонду Українського радіо.
Таким чином, завдяки Д.Клебанову було закладено міцний підмурівок майбутньому Музичному Меморіалу Бабиного Яру, котрий упродовж наступних десятиліть невтомно розбудовували композитори. Деякі з них у своїх творах спиралися саме на цей перший досвід. І сьогодні під час прослуховування твору Клебанова вражає насиченість музичної тканини симфонії соковитими інтонаціями єврейського пісенного фольклору, її наповненість мотивами синагогальних наспівів.
Визначна місія введення теми Бабиного Яру у світовий музичний простір випала на долю совєтського композитора Дмитра Шостаковича. Його Тринадцята симфонія, написана на вірші поета Євгенія Євтушенка, ввійшла в історію під неофіційною назвою «Бабин Яр» (згідно з назвою 1-ї частини) і пролунала як набат, збудила світову культурну громадськість, привернувши увагу всієї прогресивної спільноти до трагічних вересневих днів у Києві 1941 року.
Гострі колізії супроводжували шлях і цього опусу до слухацької аудиторії. Виконання гальмували тривалі напружені перемовини компози тора з урядовцями, іменитими виконавцями (диригентами, солістами) тощо. Зокрема, ускладненнями було позначено пошуки соліста-баса. У фокусі уваги Шостаковича перебував видатний український бас Борис Романович Гмиря, якого з композитором пов’язували щирі творчі взаємини і який був першим виконавцем багатьох його камерних вокальних циклів. Між тим, Б.Гмиря, зважаючи на упереджене ставлення до нього владних органів (через перебування співака на окупованій німцями території України), змушений був враховувати «рекомендації» партійного керівництва утриматися від участі в цьому проекті. Не вдалося Шостаковичу залучити до постановки і знаменитого диригента Євгена Мравінського, який диригував прем’єрними показами всіх його симфоній.
Зрештою прем’єрне виконання симфонії відбулося 18 грудня 1962 ро ку в Москві, за участі диригента Кирила Кондрашина і соліста В.Громадського. Музична спільнота зустріла твір із захопленням.
«У цій музиці – вся величезна амплітуда нашого життя – від глибоких розчарувань і трагічних зіткнень до просвітлення й гордих надій», – поділився своїми враженнями після прем’єри симфонії легендарний віолончеліст, диригент і музично-громадський діяч, Громадянин Світу Мстислав Ростропович.
Відкривається симфонія віддаленим розміреним звучанням дзвонів, що накладається на остинато струнних інструментів у низькому регістрі і поступово набирає потужності звучанням мідних духових. Похмурий і моторошний тон вступу увиразнено завиванням вітру. Суворо стримані голоси чоловічого хору немовби читають вирок приреченим на страту і підсилюються скорботними мотивами в низьких звуках фагота, контрафагота і бас-кларнета, створюючи загальну інфернальну атмосферу суцільного жаху і заціпеніння…
Вдруге Тринадцяту симфонію Д.Шостаковича виконано в Мінську в березні 1963 року. Надалі твір опинився під негласною забороною. Щоправда, на Заході випустили грамплатівку з нелегально надісланим за кордон записом, зробленим на московському концерті. В самому Совєтському Союзі партитура і грамзапис симфонії з’явилися тільки за дев’ять років у варіанті зі зміненим текстом першої частини. Натомість кілька виконань, які вдалося здійснити, зокрема на фестивалі музики Шостаковича в Лєнінграді 1966 року, незмінно наражалися на негативну реакцію з боку влади.
До кінця життя композитора Тринадцята симфонія залишалася твором, виконанню якого владні структури намагалися перешкодити. Однак музику заарештувати було неможливо. Зовсім заборонити її влада також не наважувалася. Симфонія Шостаковича зберігалася у репертуарі Горьковського, Новосибірського, симфонічних оркестрів Московської філармонії (до еміграції Кондрашина). Музичний твір неодноразово лунав у найкращих музичних залах світу: у Франції (диригент Даніель Баренбойм), Німеччині (Курт Мазур, Лейпциг), США (диригент Курт Мазур, Бостон; з 1988 р. диригент Мстислав Ростропович, НьюЙоркський симфонічний оркестр).
У 1988 році симфонія вперше прозвучала в Києві у виконанні Державного академічного оркестру під орудою Володимира Кожухаря, капели «Думка» та співака Анатолія Сафіулліна. Тринадцята Симфонія Д.Шостаковича назавжди ввійшла у скарбницю світової музичної культури як реквієм безневинним жертвам Бабиного Яру.
Знаковим музичним твором сучасності, в якому тема Бабиного Яру набула монументального панорамного висвітлення й концептуального художньо-естетичного осмислення (сумірного за своїм звучанням і гуманітарно-історичним наповненням із самою трагедією), став Кадиш-реквієм «Бабин Яр» видатного українського композитора Євгена Станковича на вірші відомого поета Дмитра Павличка.
Написання цього епіко-драматичного полотна було приурочено до 50-х роковин трагедії (як згадує композитор, він писав реквієм на офіційне державне замовлення). У процесі роботи композиторові прислужилися попередні консультації рабина Подільської синагоги Києва, котрий ознайомив його з послідовністю, а головне – з текстами номерів поминальної молитви, що надалі, вже в українському перекладі, були надані поетові задля створення віршованої основи.
Прем’єра багаточастинного твору відбулася 23 червня 1991 року в Колонній залі філармонії ім.М.Лисенка у виконанні провідних колективів і солістів країни – Симфонічного оркестру Національної філармонії України (диригент Микола Дядюра), Національної заслуженої академічної капели «Думка» (хормейстер Євген Савчук), солістів Сергія Магери та Дмитра Попова, читця Олега Савкіна. Назавжди у пам’яті залишилося виконання Кадиш-реквієму хоровою капелою «Думка» та Симфонічним оркестром під орудою Володимира Кожухаря, здійснене безпосередньо на території Бабиного Яру під час церемонії вшанування пам’яті загиблих. Музика Євгена Станковича лунала в цій, колись зловісній, місцині як довгоочікувана панахида за жертвами німецького нацизму.
У Кадиш-реквіємі для такого потужного складу виконавців – мішаного хору, симфонічного оркестру, тенора, баса, читця – Є.Станкович обрав не традиційний шлях використання вербальних структур католицького траурного жанру меси – реквієму, а запропонував власну, світську інтерпретацію заупокійної меси. Під час прослуховування музики Станковича виникають певні аналогії з католицькими канонічними частинами реквієму, втім, їх презентовано в українській версії. Музичну тканину реквієму пронизано інтонаціями української та орієнтальної пісенності, вибудувано із застосуванням сучасних засобів компонування. Сам автор назвав свій твір панахидою за жертвами фашистів. Композитор майстерно синтезував традиції написання реквіємів різних релігійних конфесій та культур (єврейської, католицької, православної). Вокальні інтонації українського та єврейського фольклору наповнюють звучання реквієму особливою експресією та схвильованістю. Безмежність відчаю, загострено трагедійне світосприйняття, закладені в музично-поетичному тексті, врівноважує узагальнено-філософське осмислення тих жахливих подій, що одразу підносить цей твір на світоглядний рівень. Автор віршованого тексту, видатний український поет Дмитро Павличко, визнавав, що на момент пропозиції підготувати текст до Кадиш-реквієму Є.Станковича він був добре обізнаний з єврейською тематикою, бо вже мав у своєму поетичному доробку цикл віршів «Єврейські мелодії» (до речі, згодом надруковані у перекладі івритом в Ізраїлі). Поет поставив знак оклику у своїй співпраці з Євгеном Станковичем і підкреслив, що «українці показали великомучеництво синів і дочок Ізраїлю».
Мегалітична, семичастинна, з розлогим оркестровим Вступом композиція реквієму уособлює безперервну скорботну ходу приреченого на страту, сповненого відчаю й жаху людського натовпу. Під час виконання твір справляє на присутніх направду гіпнотичне, майже містерійне враження. Грандіозна мозаїка програмних частин – «Владико світла», «Ми тут лежимо», «Буде суд», «Схилений вітром осіннім», «Мойсей сивий», «Радійте», «Великий Боже», ніби нанизаних (вони виконуються без перерви) на історичний хронограф, спрямований з віддаленого минулого у наше сьогодення – розгортає перед слухачами калейдоскоп майже реально відчутних градацій людських страждань, відчаю, скорботи, болю, горя, душевного протесту, психологічного спустошення, печалі й смутку.
Реалістичність картин масових страт жертв нацизму сягає майже натуралістичних меж зображувальної достовірності (особливо в оркестрових фрагментах 2-ї та 5-ї частин реквієму). Ідею невідворотності Божого покарання за цей жахливий злочин перед людством з надзвичайною експресією, художньою силою й переконливістю відтворено хоровим скандуванням «Буде суд!..» вже у 3-й частині твору, хоча попереду ще кілька частин, де і хоровим звучанням, і симфонічними засобами композитор створює гідний музичний монумент загиблим у Бабиному Яру.
З моменту написання Кадиш-реквієм Є.Станковича – Д.Павличка мав декілька еталонних виконань (як у повному варіанті, так і окремими частинами), приурочених до різних роковин трагедії. Найбільш символічним і актуальним сам композитор назвав презентацію 6 жовтня 2011 року твору в Єрусалимі, в Яд Вашемі – Національному Меморіалі Голокосту Катастрофи та Героїзму, головному музеї Ізраїлю – місці пам’яті жертв Голокосту. Сама специфічна атмосфера меморіалу надихала українських артистів на найвищий ступінь мистецької самовіддачі. Блискучий склад музикантів світового рівня – Національна заслужена академічна капела України «Думка» – взірцевий хоровий колектив, репрезентант вікових національних традицій хорового співу в Україні, висококласний Єрусалимський симфонічний оркестр, один із найкращих диригентів світу, народний артист України, лауреат Національної премії ім. Т.Г.Шевченка, номінант на найвищу міжнародну музичну премію GRAMMY-2005 Володимир Сіренко – забезпечили високий емоційний градус виконання, викликали щиру схвильованість та психологічне єднання присутніх, поміж яких були високопосадовці й музично-громадські діячі України та Ізраїлю. І, власне, під час представлення твору у Яд Вашемі на прохання автора музики виконання відбулося без традиційних оплесків, вивільняючи таким чином багаточастинне вокально-симфонічне полотно з формату усталених норм концертної презентації та актуалізуючи його сакральну, ритуальну сутність. Той факт, що п’ятнадцятьма роками по тому Євген Станкович здійснив нову редакцію своєї партитури, приурочивши її до чергових роковин жалoбних подій Бабиного Яру, свідчить про те, що ця тема не відпускає композитора, митець продовжує шукати й відшліфовувати нові засоби для художнього осмислення трагедії.
Під час сприйняття Кадиш-реквієму Є.Станковича не може не виникнути своєрідний ефект інтерактиву: абсолютно реалістичне відчуття присутності слухачів при сумнозвісних подіях Бабиного Яру, запаморочливих сценах масової розправи нацистів над беззахисними жертвами. Під час виконання у присутніх у концертній залі формується гранично сильне енергетичне поле, психологічний стан на межі зі справжнім емоційним потрясінням, подібний до того, що виникає під час перегляду хронікально-документальної стрічки або історичної кіноепопеї, присвяченої драматичним колізіям вітчизняної історії. Інтонаційно-драматургічна концепція Кадиш-реквієму «Бабин Яр» Є.Станковича стверджує загальну спрямованість твору, котрий закликає людей до примирення й толерантності. Особливої художньої переконливості цьому, безперечно, надає й виконання тексту двома мовами – українською та івритом.
1999 року з-під пера відомого харківського композитора, вихованця Дмитра Клебанова, народного артиста України Володимира Птушкіна вийшов твір під назвою «Український реквієм». Ідея та пропозиція його написання належить художньому керівникові Національної філармонії України Володимиру Лукашову, який перебував під глибоким враженням від щойно почутого ним «Польського реквієму» Кшиштофа Пендерецького і миттєво відчув аналогічну жанрову лакуну в сучасній українській музиці.
За текстову основу композитор обрав вірші відомого поета-дисидента, лауреата Національної премії ім.Т.Г.Шевченка Степана Сапеляка.
Нещодавно В.Птушкін зізнавався авторові цих рядків, що вірші захопили його особливою гостротою образів-символів та яскравим національно-ментальним звучанням поезії. Врешті саме ця поезія посприяла створенню в уяві композитора цілісної і стрункої музично-поетичної композиції з рельєфно окресленими обрисами жанру реквієму, що й сформувало в підсумку оригінальну концепцію вільної інтерпретації цього жанру.
Про самобутній голос поета надзвичайно точно висловилася канадський літературознавець Аріядна Шум: «В поезіях С.Сапеляка велика сила. Вони діють тією силою змісту, який віддає форма у візуальному читанні, але ще сильніше вони впливають, якщо вимовляти їх уголос. Вони вимагають дуже доброго читця, який передав би всі нюанси глибокої поетової думки в дуже вишуканій, але сильній у своїй щирості формі».
Власне, саме такого інтерпретатора поезія С.Сапеляка набула в особі композитора Володимира Птушкіна, який глибоко всотав психологічну загостреність щирих у своїй відвертості, первісній фольклорній повнокровності поетичних рядків майстра. Для кожної віршованої фрази композитор знайшов відповідне музично-інтонаційне наповнення, максимально увиразнюючи й употужнюючи силу впливу на слухацьку аудиторію неповторної самобутньої поетики:
«Пийте, женчики, і трубіте трубоньку!
«Це – Бабин Яр. Це днина ще смаглява
Рвуть зойком час минувшин і котурн.
Зостались ми. Оте мотуззя шрамів,
Лячних відлунь. І пам’яті сувій…
Зостались ми. І небо… І покара…
Кожна фраза поезії несе в собі потужний заряд закумульованої вибухової енергії, що, як стиснута пружина, стрімко розпрямляється й «вистрелює» вже у свідомості кожного слухача. Поетичний голос С.Сапеляка – справді унікальне явище в сучасній українській літературі. Його вірш не відзначається традиційною метроритмічною розміреністю. Навпаки – він перебирає на себе увагу особливою непередбачуваністю побудови, примхливою, гнучкою мелодикою строфи, що всередині може розчленовуватися на лаконічні, нерівнозначні за обсягом фрази, які пов’язують між собою духовні основи, що існують ніби поза вербальною формою почуття. Це та інтонація схвильованої та збудженої свідомості, котра, за визначенням, не може мати синтаксичних бар’єрів, чітких строф. Це – імпровізація, що спонтанно народжується у глибинах серця, сповненого високої духовності й магічної сили, яка виходить за межі простору існування самого слова. В.Птушкіна зачарувала саме ця магія і сконцентрована енергетика вірша С. Сапеляка, вона первісно була йому близька і зрозуміла, і через це абсолютно природним чином композитор і поет у творчому тандемі вступили в тему Бабиного Яру митцями-однодумцями. Композитор став насамперед ретранслятором есхатологічних настроїв поезії С.Сапеляка.
Центральним для автора музики є образ «чорного світу». Повзучі, звивисті, як змії, інтонації хору, розкидані по різних хорових групах, викликають в уяві безвідрадну картину фізичного й душевного заціпеніння, безнадійності, які охопили і весь навколишній світ, і людський натовп, приречений на заклання. Поступове нагнітання динаміки хорової звучності підводить до максимального сплеску драматизму. Лунають окремі гнівні вигуки чоловічих голосів, звинувальні репліки читця, і нарешті хор щільним акордовим хоралом скандує: «Зі-ронь-ко-ю святою від-зові-те-ся…» В.Птушкін творчо трансформував стародавній фольклорний жанр голосіння, який завжди в народній традиції супроводжував поховальні ритуальні церемонії. Композитор драматургічно вивірено й тонко використовує дзвінкий і чистий тембр дитячих голосів (дитячого хору), що контрастує із загальною похмурою тональністю музики та увираз нює трагізм й атмосферу суцільного мороку навколишньої дійсності.
Частина завершується звучанням віддалених дзвонів, на тлі яких знову виринає скорботний мотив: «А світ чорний, чорний…» Відчуття сакральної сили поетичних думок, пронизливе звучання незвичних, яскраво національних образів віршованих текстів С.Сапеляка, як у дзеркалі, відбилися в музиці В.Птушкіна, що одразу помітила професійна музикознавча думка.
Основним принципом творення музичної партитури «Українського реквієму» пам’яті жертв XX століття (для солістів мецо-сопрано, баритона, читця, мішаного та дитячого хорів, симфонічного оркестру) композитор обрав національне підґрунтя інтонаційного матеріалу, основи та прийомів його розвитку. Дев’ять частин «Українського реквієму» (Вступ; 1. Пролог; 2. Голос 33-го; 3. Покутній тропар; 4. Голосіння; 5. Бабин Яр; 6. Герніка Чорнобиля; 7. Б’ють дзвони; 8. Голос віри; 9. Епілог) уподібнено картинам виразно драматичного наповнення, присвяченим трагічним сторінкам історії українського народу у ХХ столітті: війнам, Голодомору, Бабиному Яру, Чорнобилю. 5-та – центральна – частина реквієму має назву «Бабин Яр». Залучення композитором засобів театралізації до виконавської інтерпретації партитури «Українського реквієму» і, зокрема, частини «Бабин Яр» стало жестом данини сучасним тенденціям концертної постановки вокально-симфонічних творів.
Світова прем’єра твору відбулася 30 квітня 2002 року в Харкові, а 30 жовтня 2003 року в рамках Міжнародного фестивалю «КиївМузикФест» відбувся київський прем’єрний показ, презентований Симфонічним оркестром Національної філармонії України під орудою народного артиста України Миколи Дядюри, за участі Муніципального камерного хору «Хрещатик» (хормейстер Лариса Бухонська), дитячого хору «Скворушка» (режисер народний артист України Володимир Лукашов, режисер-постановник заслужений діяч мистецтв України Ірина Нестеренко). Виконання «Українського реквієму» В.Птушкіна викликало широку хвилю схвальних відгуків і визнання музичної громадськості. 26 квітня 2007 року «Український реквієм» пам’яті жертв трагедій ХХ століття В.Птушкіна на вірші С.Сапеляка успішно виконали в Києві Камерний оркестр і хор Військово-музичного центру Сухопутних військ Збройних Сил України під орудою відомих диригентів, заслужених артистів України Олександра Шевчука і Марини Гончаренко, за участі солістів – лауреатів міжнародних конкурсів Р.Страхова та М.Гаврилюк, читця – заслуженого артиста України В.Банюка.
Якісно нова сторінка у створеному українськими композиторами музичному меморіалі Бабиного Яру з’явилася вже в новому – ХХІ столітті. Автором суто інструментального твору, написаного для камерного оркестру і фортепіано, без будь-яких віршованих текстів з конкретною вказівкою на обрану тему, втім, із визначеним програмним заголовком «Бабин Яр», став відомий композитор, заслужений артист Молдови Дмитро Киценко. Він народився в Україні, здобув професійну музичну освіту в Кишиневі (Молдова), у 2002–2010 роках мешкав і працював у Києві, а 2011 року переїхав до Канади.
Тринадцятихвилинну композицію «Бабин Яр» Д.Киценко створив саме в київський період свого життя – у 2006 році. Прем’єра компози ції відбулася в Києві 15 листопада 2006 року, у виконанні артистів Національного ансамблю «Київська камерата» під орудою народного артиста України, лауреата Національної премії ім.Т.Г.Шевченка Валерія Матюхіна.
Дмитро Киценко, як і його попередники, тривалий час присвятив детальному вивченню документальних свідчень трагедії Бабиного Яру і навіть пошукам її свідків. І це цілком зрозуміло, адже входження в таку складну, тривалий час замовчувану і дотепер ще до кінця не осмислену тему вимагало від композитора систематизації здобутої інформації не тільки з друкованих джерел, а й з кінохроніки, світлин, а також безцінних свідчень очевидців трагедії або родичів закатованих жертв.
Передусім у творі Д.Киценка вражає максимально лаконічна манера авторського висловлювання. Музика композитора прикметна ощадливістю інтонаційних засобів, у ній немає місця для експресії, надриву і натуралістичних ридань. Емоційний тонус твору благородно стриманий, навіть дещо аскетичний. Проте композитор використовує певні музичні символи та коди, що базуються на знайомих мотивах і викликають асоціації, котрі «грають» на загальну ідею твору і оживлюють слухацьке сприйняття.
На початку композиції в ролі цитати митець використовує мотив єврейської народної пісні, який слугує своєрідним дороговказом до центральної ідеї твору. І майже поруч із нею слухачі розрізняють знаменитий мотив з Реквієму В.А.Моцарта Lacrimosa dies illa («Слізний день»), як символ всесвітньої скорботи й оплакування закатованих жертв. Так, присутність не оголошеного в назві твору жанрового архетипу реквієму знову стає дієвим засобом маркування образного змісту твору Дмитра Киценка. У серединній частині композитор інкрустує музичну тканину мелодією стародавньої єврейської пісні незрячого жебрака «Я благаю милостині», подібну до народних плачів, яка (одноголоса в оригіналі) постає в гармонійно збагаченій версії маестро. Доручена густому, грудному тембру віолончелі, ця мелодія набуває зосереджено-драматичного забарвлення.
До музичної інтерпретації теми Бабиного Яру Дмитро Киценко залучає сучасні аудіовізуальні засоби. 2011 року багатомільйонна аудиторія користувачів Інтернету дістала можливість винести свій вердикт сучасній версії твору, котру супроводжував відеоряд, скомпонований з документальних кіно- та фотоматеріалів. Таким чином, музична партитура набула нової аудіовізуальної якості і принципово нового масштабу впливу на слухацьку, а відтепер ще й глядацьку аудиторію. Композитор вдався до створення художнього інтертексту, що в основі своїй спирається на специфіку екранних мистецтв. Введення до музичної партитури кадрів документальної фото- та кінохроніки максимально посилює враження від одночасно побаченого й почутого. У такій інтерпретації трагедія одного народу набуває справді глобального звучання й масштабування, а магнітуда його впливу незмірно посилюється.
У кадрах документальної кінохроніки – руїни будинків підірваного Хрещатика, широким планом – текст цинічного наказу нацистів, адресованого єврейському населенню Києва, гори тіл обабіч дороги… Все це, ніби на шомпол, наштрикується на пронизливий, тягучий звук скрипок і альтів, який уособлює відчайдушний стогін приреченої на страту людської маси. І відгомін тужливого дзвону… Далі – кадр із колючим дротом на весь екран, і як контраст – наївні, довірливі й беззахисні дитячі обличчя та скорботні погляди матерів, що в тузі схилилися над ними, не в змозі захистити і врятувати… А ось кадри, де гітлерівці прикладами зганяють людей до провалля Яру, і падають, і падають тіла. І якраз тут звучить поодинокий пронизливий голос скрипки соло, поступово поширюючись, розростаючись оркестровою звучністю і нарешті заповнюючи собою весь навколишній простір, аж поки могутні акорди рояля, як залпи гармат, як символ сліпої й безжальної, руйнівної сили стають звуковим тлом до картин куп одягу і взуття вже розстріляних людей. І коли не залишається жодних сил і емоцій від споглядання цих нелюдських страждань, лунає мотив Lacrimosa, звуки якої, ніби кришталеві сльозини, падають на те зловісне місце, де горе, страх і відчай, здається, назавжди вкарбувались у згорьовану землю Бабиного Яру. Самотня постать застиглої у своєму горі жінки, що схилилася над Яром, над зловісною колективною могилою, і скупі інтонації струнних ніби зависають у повітрі. Час зупинився, щоб сфокусувати увагу на світлинах жертв, закатованих у Бабиному Ярі. Оригінальний задум твору, гранична зосередженість композитора на образно-звуковій сфері, філософічність його музичного мислення, органічне сплетіння музики і візуального ряду – все це дає підстави вважати, що твір Д. Киценка відкрив перед композиторами перспективи радикального осучаснення формату музичних творів академічного класу, що відтепер можуть бути зверненими одразу до всього світу, як це, зрештою, і відбулося з «Бабиним Яром».
Видається, що аудіовізуальна версія «Бабиного Яру» Дмитра Киценка логічно підводить майбутніх організаторів мистецьких заходів, приурочених до наступних роковин Трагедії, до розуміння того, що глобальна тема Бабиного Яру має сягнути значно більшого масштабу музично-візуального втілення і, відповідно, розширити публічний резонанс від такої мистецької події. Це може статися за умов використання формату Синемафонії, як це відбулося із Сьомою симфонією Д.Шостаковича під час відзначення річниці Другої світової війни. Синемафонію – сучасну кіномузичну епопею – презентував у Національному палаці мистецтв «Україна» Національний симфонічний оркестр під орудою Володимира Сіренка.
Синемафонія – новий жанр мистецтва, в якому симфонічний твір поєднується з відеорядом. Використання кадрів історичної хроніки покликане забезпечувати достовірність авторської концепції. Занурення відвідувачів культурного заходу в Синемафонію досягається входженням людини в новий психологічний стан: вона стає свідком і водночас віртуальним співучасником певних історичних колізій та подій. Таким чином, жива музика і кадри кінохроніки утворюють цілісний мистецький комплекс. На думку науковців, слухове й візуальне сприйняття входять у єдину зону 90-відсоткового резонансу. Знаменитий американський психолог Р.Арнхейм стверджує, що сприйняття часових мистецтв – музики і танцю – опосередковується візуальним мисленням, яке організовує часові послідовності у просторовий комплекс. Враження від одночасно почутого й побаченого стає незмірно об’ємнішим і, так би мовити, голографічним через те, що, як додає американський нейропсихолог Джеррі Леві, ліва півкуля людського мозку розміщує просторову інформацію в часовій послідовності, а права – часову у просторовості. Видається, такий шлях презентації музичного твору, а можливо, і композиції з фрагментів творів різних авторів, має достатньо аргументів на свою користь. По суті невеликий за масштабом (тривалість звучання всього 13 хвилин) твір Дмитра Киценка для струнного оркестру та фортепіано у своїй аудіовізуальній версії започаткував новий синтетичний жанр сучасної музики, що знаменує експериментальний, принципово новітній підхід до розробки теми Бабиного Яру, яка, без сумніву, не втрачає з роками своєї значущості й актуальності.
Кожний новий музичний твір, що виходив з-під пера композиторів, свідчив про їхнє мистецьке осягнення подій минулого, прагнення на найвищому енергетичному рівні переосмислити трагедію Бабиного Яру. Передусім це відбувалося через внутрішню потребу сказати своє слово, залишити авторський музичний коментар. Кожному митцю вдалося підібрати абсолютно неповторний емоційний ключ для відтворення палітри трагедійних настроїв, скорботи й світлої печалі на знак вічної пам’яті про безжально убієнні душі. Пам’ять про безневинно закатовані жертви Бабиного Яру, назва якого стала скорботною емблемою всенародного горя і страждань, залишається в людській свідомості священною у віках. Щоразу, під час наближення роковин цієї трагедії, з новою силою загострюється біль і спалахує гнів у серцях людей, особливо свідків, яких уже майже не залишилося в живих. Тим ціннішими для нових поколінь стають мистецькі віхи колективної пам’яті. Завдяки універсальній мові музики композитори збудували монументальну урочисту арку єднання поміж трагічним минулим та усвідомленим теперішнім, забезпечивши лінійний поступ історичних подій. Образи Бабиного Яру – вічні стигмати на тілі України – завжди поставатимуть у своєму трагізмі перед внутрішнім зором композиторів, свідомих високої місії митця і мистецтва на цій землі.
Масове убивство і пам’ять про нього / Матеріали міжнародної наукової конференції 24–25 жовтня 2011 р., м. Київ. – К.: Український центр вивчення історії Голокосту; Громадський комітет для вшанування пам’яті жертв Бабиного Яру, 2012.
Вербицька І. Трактування жанру реквієму у творчості композиторів харківської школи // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. праць. – Вип. 13. – Харків: ХДУМ ім. І. П. Котляревського, 2004. – С. 290–298.
Золотовицька І. Дмитро Клебанов: Творчий портрет композитора. – К.: «Музична Україна», 1980.
Кочарова Г. Концепция и структура мультимедийного аудиовизуального произведения в творчестве Дмитрия Киценко // Музыка в пространстве медиакультуры: сб. статей по материалам Международной научно-практической конференции. 4 апреля 2014 года. – Краснодар, 2014. – С. 294–301.
Семененко Н. Про мистецтво бути першим // День. – 2011. – 1 вересня.
Використано також матеріали – інтерв’ю авторки з Євгеном Станковичем (12.04.2015), Володимиром Птушкіним (24.08.2015, 30.10.2015), Володимиром Лукашовим (23.04.2015), Валерієм Матюхіним (26.09.2015) (особистий архів автора).